КРИСТИАН ПЕЦОЛД: КИНОТО СЕ ОПИТВА ДА ВЪРНЕ МАГИЯТА В СВЕТА НИ


от
на г.

КРИСТИАН ПЕЦОЛД: КИНОТО СЕ ОПИТВА ДА ВЪРНЕ МАГИЯТА В СВЕТА НИ

Срещнах се с Кристиан Пецолд в деня след премиерата на „Ундина“. Четвъртият етаж на фестивалната зала Паласт ни приюти, издигнати над постоянния поток от зрители, червения килим и тихите пейки около едно изкуствено езеро в този край на Потсдамер Плац. В новия филм на един от най-значимите съвременни немски режисьори магията и реализмът се сливат в единно цяло и главната му героиня Ундина Вибау (за ролята си Паула Беер спечели „Сребърна мечка“) е митично създание и специалист по градоустройството на Берлин. Затова и беше огромна привилегия човек да гледа най-берлинския и „воден“ филм на Пецолд именно по време на "Берлинале", а приветливостта в отговорите на режисьора изненадва както с многобройните си препратки към култови филми, така и с дословното цитиране на поети от 19. век.

Да започнем с мита за ундината, женския воден дух. Как стигнахте до този мотив и какво продиктува решението ви това да бъде оста на филм за споделената любов? 

Историята на Ундина е всъщност много проста: мъж обичал една жена, която обаче не отвръщала на чувствата му, и той, обзет от мисли за самоубийство, се отчаял съвсем. Единственото, което му оставало, било да избяга в гората, да потърси убежище до езерото и да повика ундината в своя пристъп на безнадеждност. Тогава тя излязла от водата, гола и приказно красива, и му казала: „Аз мога да бъда завинаги твоя“. Мъжът, разбира се, се зарадвал от това и толкова я харесал – красавица на повикване по негово желание, както иначе би си поръчал секскукла или компаньонка от каталог… Но тя бързала да го предупреди, че има само едно условие: “Ако ме изоставиш, ще трябва да те убия”, след което изчезнала отново в дълбините на езерото си. Той, разбира се, заявил своята готовност, както всеки мъж би казал: „Никога няма да те оставя, защо бих го направил?!“, но самата му връзка с красивата ундина го направила по-привлекателен и желан за първата му любима. Затова и той се върнал при нея, оженили се, а последствието от тази му постъпка станало ясно в първата им брачна нощ. Ундина го намерила, дошла при него гола, цялата покрита с морска пяна, и го повела със себе си, шепнейки му: „Изплаках те до смърт“. На следващата сутрин го намерили удавен в локва, а от морската жена нямало никаква следа. Това все пак е история, която е преповтаряна хиляди пъти, история за проекцията на мъжкото желание, и то безусловна проекция въпреки наличието на опасност. Помисли си и за филма „Фатално привличане“ с Глен Клоуз и Майкъл Дъглас, там също виждаме как се развива същият сюжет: главните герои спят заедно и героинята на Глен Клоуз недоумява защо мъжът би я разкарал и решава да го убие, тъй като смята, че тъкмо тя е жената на живота му. Но всъщност това не е типът история, който представлява интерес за мен. Когато за първи път прочетох разказа на Ингеборг Бахман „Ундина си отива“, ми направи впечатление огромната разлика, че тук героинята отказва да следва този модел на поведение. Това беше и история, разказана от гледната точка на самата Ундина, и затова ми стана интересно да разкажа точно това във филма. Ето, май вече открих проповедта си за този вторник сутрин… Добре дошла в църквата на "Берлинале" (смее се).

Освен Бахман в Ундина се усеща много ясно духът на романтизма, можете ли да ни разкажете повече за влиянията и текстовете, които са ви вдъхновили от този период?

Да, (Йозеф фон) Айхендорф, с едно свое стихотворение. Всъщност докато снимахме по-ранен мой филм, получих херния и трябваше да отида на масаж. Кинезитерапевтът, към когото се обърнах, беше същият, който е отговорен за немския отбор по биатлон в Оберхоф, и се оказа, че в студиото на този същия човек, на тавана му, беше изписано това стихотворение на Айхендорф, „Вълшебна пръчица“ (1835). Само първите четири стиха де (тук Петцолд цитира дума по дума немския оригинал, приложен е преводът на Венцеслав Константинов):

Песен спи навред в нещата,

в сън поели на възбог,

и запява в миг Земята,

кажеш ли вълшебен слог.

Във филмите ви има изобилие от обекти символи, които сякаш функционират отделно: и като материални предмети, и предават цялостната история чрез символиката си: например количката в Йерихов, родилният белег в Призраци, песента във Феникс, картината в Барбара, и сега в Ундина – фигурката на водолаза. Как бихте описали ролята им в разгръщането на сюжетите?

Както вече научихме от Айхендорф, светът сам по себе си е магическо място и това става ясно само ако намерим точните думи, с които да го обясним и опишем, следователно ако можем да го опишем правилно, то светът ще възвърне своето богатство. Капитализмът, какъвто го познаваме, обаче разваля тази магия, той, както е известно, размагьосва света и превръща всичко, всички омагьосани предмети, в стоки и артикули за продан, макар ние да не искаме светът да губи магията си. Затова и романтизмът, в лицето на Айхендорф, се опитва да върне магията в света ни и смятам, че киното има потенциала да направи същото, най-вече защото филмите са това място, в което тази същата магия все още е налична. Нали се сещаш, дори в някои екшън филми, като например „Нападение над участък 13“ на Джон Карпентър. Там също предметите, не само хората, засрещат куршумите, изстреляни от пистолети със заглушител; предметите, веднъж уцелени, започват да се движат от само себе си, те дори запяват, ако щеш. Сещаш ли се, онази сцена с престрелката отвън, през прозорците, когато камерата оглежда офиса и показва отблизо всички места, през които куршумите са минали – хартия, щори, бюра, – всичко това сякаш подскача и пее сякаш… Абе, Бъстър Кийтън, Чарли Чаплин, Стан и Оливър Харди, всичките им филми са филми за предмети. Това са предмети, материални неща, които ти се изпречват – както Чаплин си изяжда обувката, – и те сякаш са под някакво заклинание. Затова и казвам, че киното има общо с това, филмите винаги насочват към подобно отношение. Затова и впрочем мисля, че индустриалният водолаз в „Ундина“ става или изглежда като един от нас.

Няколко от филмите ви имат сюжети, свързани с вода и водоизточници (Йела, Нещо, което да ми напомня), а Ундина несъмнено може да се опише като воден филм. Каква е ролята на водата и какво се случва под нея?

Винаги съм се очаровал от подводни сцени, например два от любимите ми филми са „водни“ в този смисъл, „20 000 левги под водата“ на Ричард Флайшер и „Чудовището от Чeрната лагуна“ на Джак Арнолд, тях мога да ги гледам безброй пъти.Честно казано, смятам, че водата променя физиката на актьорите, когато са потопени, и точно това ми напомня на някаква научна фантастика, защото в Космоса и под водата хората, изглежда, се движат по един и същи начин. В „Моби Дик“ на Мелвил например разказвачът си задава риторичен въпрос, нещо от сорта на: „Не е ли интересно защо хората с проблеми винаги се ориентират към водата, търсят морето, езера, реки?“. И аз лично смятам, че тъкмо защото и ние като хора произлизаме от водата, има нещо, което непременно „тегли“ човека към водата като стихиен елемент, аз самият се включвам в това число. Така и в киното – независимо дали става дума за хора, които търсят вода в пустинята, или пък в някой уестърн като „Прекият път на Мийк“ на Кели Райкарт например, много съм се впечатлявал от историите за хора, които търсят водоизточници.

Каква беше практическата ви работа с тази стихия по време на снимките?

Да снимам под вода, ми е било детска мечта, но честно казано, не смятах, че желанията от такава ранна възраст предоставят добра основа, на която да базираш филма си (смее се). Е, разбира се, има режисьори, които понякога го правят и сякаш никога не надрастват собственото си детство, но аз лично не харесвам този подход… Това, което е по-важно за мен, е самата мисъл, че можеш да откриеш нови неща изведнъж в такъв контекст, което и направихме, намерихме много нови неща под водата, докато снимахме в Бабелсберг. Там построихме огромен воден контейнер, направо един цял подводен свят, и успяхме да се насладим на красотата му без никакви компютърно генерирани намеси. Актьорите също успяха да споделят тази красота. Имаше и един момент, който ми напомни на филма „Нощта на ловеца“, когато героят на Робърт Мичъм убива героинята на Шели Уинтърс и камерата я показва под вода, а косата ѝ сякаш се развява под водата, изглежда като водни лилии, които разцъфват, нали разбираш, има една особена красота в такава сцена. Това е, към което се стремяхме под водата, и актьорите много се вдъхновяваха да работят по тази цел, още повече че имаха възможност да работят, без режисьорът да им виси над главата няколко дни (смее се). Но те самите всъщност си изобретиха нов вид хореография и преживяваха своята телесност по нов, различен начин, без изобщо да им влияя. И нали разбираш, да видя впоследствие тези неща как са се разгръщали, както и техния краен резултат без моята намеса, това беше определено един от най-красивите моменти в режисьорската ми кариера.

Каква беше причината да направите от героинята на Паула Беер историк на Берлин? Във филма чуваме лекцията, която тя подготвя, поне три пъти и тя, както и презентацията ѝ за градоустройството, е пълна с научна терминология.

За предното ми интервю бях седнал ей там (посочва стол до парапета, от който се вижда цялото езеро около фестивалната зала) и малко се замаях, защото това там си е дълбока бездна, а тази зала, в която сме в момента [Паласт], е построена върху езеро. Самият Берлин е построен върху вода, върху тресавища. Спомням си, че за първи път видях подводната панорама на отломките и индустриалната работа, която се извършва там при построяването на Потсдамер Плац, в един документален филм преди 15-20 години.

За нас, публиката на "Берлинале", географската и историческата специфика беше сякаш естествена част от картината на града, в който така или иначе пребиваваме по време на фестивала, но например на други публики може да действа отстраняващо...

Да, така и ние сега седим удобно върху труда на индустриални водолази – тези мъже приличаха на миньори, пролетариат, който си работи под водата със своите фенери, и от заварката им струеше такава чиста светлина. Спомням си, че бях много впечатлен от този документален филм и след това започнах да проучвам историята на Берлин, този същия град на блатата. В началото на 20. век градът е бил толкова богат, инфраструктурата е била на високо ниво със своите канали и двете реки, които минават през града [Хавел и Шпрее], но за да се построи съвременният град, миналото, както и водата, е трябвало да бъде пресушено. А когато пресушаваш водата на едно място, така отнемаш и неговия митологичен свят. Затова и нашите митове имат толкова общо с водата, с блатата, с гори, с непрогледни дълбини под и над земята. А ако унищожаваш например горите, както се случва в Бразилия, или това с водата, което правим ние в Германия, когато унищожаваш масово природата, губиш и местните истории. А когато изгубиш историите, оставаш и без „История“, защото всякакъв тип истории имат много важна връзка с „Историята“ като цяло. А тя се гради върху устните предания, които са се съчленявали в едно цяло, постепенно, с всички хора, които са пристигали в Берлин през годините и са идвали всеки със своите истории. Но когато няма вече предания, митично създание като Ундина трябва да стане историк, да работи като историк и да показва макети на града, да разказва от историческа перспектива на Берлин и миналото през деконструкцията на града. Това беше идеята ми.

Каква е ролята на повторенията, наслояванията и наративите, в които героите на филмите ви се срещат и/или разминават?

Има един голям парадокс, едно противоречие, което, признавам си, осъзнах едва след като започнахме да работим по филма. И то е, че немският романтизъм се появява като реакция срещу началото на индустриализацията и на размагьосването на света. Затова и романтиците казват, че искат да се върнат назад към природата, да възвърнат митовете си и невинността на едно по-ранно време. Но преди това сякаш не е бил формулиран подобен копнеж. Значи романтизмът съществува заради индустриалната епоха и аналогично бих казал, че Ундина съществува благодарение на мъжкото желание. И всъщност в разказа на Бахман става ясно, че тъкмо защото нейното съществуване е обвързано с чуждото желание, тя постоянно е принудена да понася лошото държание на мъжете. Но едновременно с това тя е наясно, че ако се опита да се защити някак си, това ще доведе до смъртта ѝ, затова и няма истински изход за нея, нали разбираш, ако тя наистина съществува благодарение на мъжката проекция, не може никога да избегне това ужасно следствие, смъртта си. Тъкмо тази цикличност исках да използвам като същинската основа за филма, и по-скоро желанието ѝ да излезе от този омагьосан кръг, и да ѝ дам възможност в този филм да бъде обичана от някого по един невинен и нов начин. Кристоф (Франц Роговски) е обикновен човек, работник, който притежава ореол на непорочност, който я обича не защото иска да спи с нея или пък заради външния ѝ вид. Той, в тази си позиция, може да ѝ обясни света и по този начин да ѝ даде възможност да излезе от тази бъркотия.

Как бихте коментирали функцията на такива повторения в структурата на живота и любовта, особено в отношение с филмите ви?

Така се пречупва порочният кръг. Всъщност красотата и любовта в днешно време са възможни само ако ги мислиш по този начин според мен. Тъй като не можем да се върнем към някакъв изходен момент, който така и така никога не е съществувал, единственият ни шанс е да премисляме нещата през оразличаването от повторенията. Така както проклятието, което оковава Ундина, се опитва да осуети любовта, да ѝ попречи да счупи кръга, то е всъщност това, което разбива на парченца акваруима при първата ѝ среща с Кристоф, което по-късно се опитва да я удави в езерото, както и причината, която заклещва крака на водолаза в турбината. Всички тези неща целят да предотвратят тяхната споделена любов. А когато една жена бива обичана по този начин, когато един мъж може да я обича така, това разбива системата. Актуализацията на любовта в такъв смисъл би могла да унищожи света такъв, какъвто го знаем досега. И това е всъщност политическият залог на филма, който, признавам си, досега май не съм формулирал толкова ясно, колкото сега (смее се).