По отношение на новия си филм Кристиан Пецолд (най-знаковият представител на т.нар. “Берлинска школа”) настоява, че няма разказ без политически конотации – схващане, наследено вероятно от неговия ментор Харун Фароки, който е известен със своята експериментална, социално ангажирана документалистика. Подобен коментар изглежда подвеждащ с оглед на сюжета на “Ундина”, който черпи вдъхновение от разнообразни литературни източници (от Овидий и Андерсен до Ингеборг Бахман и Фридрих де ла Мот Фуке) и си служи с един естетически изчистен, магически реализъм, на пръв поглед напълно откъснат от политиката и историята – темите на трите предходни проекта на немеца (“Барбара”, “Феникс” и “Транзит”). 

В действителност обаче филмите на Пецолд са винаги (макар и понякога прикрито) недвузначно политически, най-малкото защото от самото начало на своята кариера той неуморно изследва проблема за двусмислената позиция на съвременната жена, чиято привидна независимост бива постоянно девалвирана от желанията на мъжете около нея. Освен това “Ундина” фино очертава един интригуващ концептуален конфликт между митологичното и индустриалното, които се пресичат по парадоксални начини в (и по периферията на) големия град. Сблъсъкът на тези два несъвместими свята се разиграва едновременно на нивото на “картата и територията” на Берлин, във и около който любовната история на едноименната героиня (работеща в музей с макети на града) и Кристоф (индустриален водолаз) ще помири за момент магията на миналото с рационализма на урбанизираното ни настояще.

Пецолд за пореден път си служи с крайно характерната за него драматургична хитрост, за да уплътни концептуалната тъкан на филма и колкото се може по-неусетно да умножи възможните му прочити. От “призрачната му трилогия” насам (“Волфсбург”, “Призраци” и “Йела”) немецът поставя своите герои в трудно проследими игри на маски, в които те губят и отново намират себе си, неизменно възпрепятствани (от възложените им роли) да бъдат пълноценно заедно. Така в “Транзит” например, присвоявайки си на бюрократично ниво идентичността на починал известен писател, главният герой Георг едновременно печели и парадоксално губи възможността да бъде с Мари – вдовицата на писателя, която неотклонно го търси, защото си мисли, че е жив. По този начин Пецолд генерира едно трудно изразимо отчуждаващо усещане на дълбоко объркване, в което биват потопени не само героите му, но и зрителите. Във функционалното предаване на това “призрачно” чувство се корени успехът на режисьора, който иначе не би могъл да си позволи да създава толкова сдържани (понякога дори “сиви”) филми и да очаква трагичния им патос да улучи в сърцето своята мишена.

Конфликтът в “Ундина” също би изгубил “пронизващия” си емоционален ефект, ако Пецолд увлекателно и умело не създаваше напрежение между правилата на митологемата и иначе крайно прозаичното ежедневие на своите персонажи. Според мита Ундина – Undine е нещо като женски воден дух, русалка – трябва да убие бившия си приятел Йоханес (защото е спрял да я обича) и да се върне в езерото край Берлин, от което е изплувала. Тя обаче се влюбва в Кристоф и решава да остане в света на хората заради него, като с този незабележимо радикален жест фактически започва да върви срещу собствената си природа и съдба. Както отбелязва Пецолд, за разлика от оригиналния мит (в който мъжът призовава ундината), в този случай жената е активната и тя избира кого и как да обича, въпреки че това не минава “безнаказано”. Всяко автентично еманципиращо начинание изисква жертви и причинява страдание, и то понякога толкова дълбоко, че самата любов може да загине в неумолимата логика на “революционния процес”. Именно затова, когато съдбата ѝ се оказва неизбежна и Кристоф изпада в кома след инцидент в нейното езеро, Ундина разбира, че все пак трябва да убие Йоханес (своя партньор от гледна точка на мита) и да се превърне отново във воден дух, ако иска да спаси “реалния” си любовник. Тя, разбира се, би могла да продължи живота си на еманципирано от собствената си приказка създание, но логиката на Пецолд е, че ако вече няма любов, революцията (независимо дали тя е политическа, или митологическа) се е обезсмислила и дори провалила.

В крайна сметка заедността на Ундина и Кристоф се оказва невъзможна в рамките на техния уникален (исторически) контекст, но както отбелязва Пецолд, може би това е разказ за героиня, чието време още не е дошло.  Надеждата, че царството на любовта е вечно идващо, очаквано и насъщно като екзистенциална и политическа цел, все пак не умира. Накрая на филма тези сродни души се виждат отново на дъното на езерото и въпреки че тяхната история е приключила (той очаква дете от друга, а тя вече не е човек), обичта им успява да остави на света поне едно веществено доказателство за собственото си съществуване – фигурка на водолаз от аквариума, който съдбовно се пръска, когато се срещат за първи път. Този почти религиозен (за тяхната връзка) фетиш се превръща в символ на обещанието за един по-добър свят, в който любовта ще възтържествува над ролите и обстоятелствата, на които ставаме жертва.

*На 70-ото издание на Берлинския филмов фестивал журито, оглавено от Джереми Айрънс, присъди Сребърна мечка за най-добра актриса на Паула Беер в ролята на Ундина. Филмът спечели и наградата на Международната федерация на кинокритиците ФИПРЕССИ.