„Уенди и Луси“, първият филм на Кели Рaйкарт, който гледах, започна като приятно американско инди — маргинален персонаж, близки планове, делнична материя, естествено озвучение, ненатрапчива игра, рязък монтаж, спокойни движения на камерата… Пет минути след началото обаче, по време на първата зловеща нощна сцена смътно усетих нещо изключително рядко, което като че ли съм изпитвал само при четенето на двама-трима любими писатели — изпод привидната свръхреалистичност изведнъж изникна мистериозното чувство, че не всичко ми е казано и не всичко виждам. Че някъде там, отдолу, има цял свят, за който нищо не знам, цяла чужда планета, множество чужди планети, които са невидими и само може да се загатват. Това усещане остана до края и се появяваше при всяко следващо гледане на неин филм.
Ако основното правило на творческото писане е „не казвай, а показвай“, Кели Райкарт дори не показва, а внушава. При страшна сцена аз не просто виждам, че героя го е страх, а и мен ме е страх заедно с него. Нещо като ефекта на сюрреализма, само че постигнат с реалистични и минимални средства. Вербалната пестеливост и съзнателното задържане върху повърхността, характерни за минималистичната литература, са основи и във филмите на Кели Райкарт. Където в минималистичните разкази няма прилагателни и наречия, при Райкарт липсват ефекти и показни реплики. Разказването се движи по едва подаващите се връхчета на огромни айсберзи — вътрешният живот на персонажите е далеч по-богат от външния, но за разлика от външния, той не може да се види (няма гримасничене в тези филми), а само да се усети. Оттук и чувството, че Кели Райкарт позволява на героите си да бъдат повече, отколкото самата тя знае за тях, и изгражда историите им, както казва в едно интервю, от „многобройни малки разкривания“, които обаче не разкриват всичко, не претендират за суверенитет над истината, никога не слагат точка. Смисълът не се заявява, а бива внимателно изграден от композицията на сцените, от контекста, винаги с активното участие на мен, гледащия.
При този интерес към скритото вътрешно, нищо чудно, че Кели Райкарт и Джонатан Реймънд (сценаристът на всички нейни филми, с изключение на първия ѝ — River of Grass) настойчиво поставят героите си в загубено състояние, винаги някъде в неизвестния и свръхпотентен момент между точка А и точка Б, когато по тях са останали най-малко обществени налепи, вътрешният им свят е възможно най-разхвърлян и самите те си стават чужди. Кърт и Марк от „Някогашна радост“ (Old Joy) се загубват по пътя към минералните извори; керванът на Стивън Мийк от „Прекият път на Мийк“ (Meek’s Cutoff) се лута в неизвестното между напуснатия дом и лелеяното ново поселище; Уенди от „Уенди и Луси“ е заклещена в провинциално градче в Орегон (винаги Орегон, със суровта му природа, оползотворена като красивозловещ декор) по пътя към своята идеална Аляска, а на всичкото отгоре загубва и кучето си Луси. Като че ли тъкмо когато са загубени, тези хора са най-истински себе си. Самото пътуване, движение се оказва много по-важно от далечното заминаване и неясното пристигане, които най-често изобщо не са показани във филма.
Залутването е нещо повече от случайно стечение на обстоятелства - то е логично следствие от характерите на персонажите. Това обикновено са темерути, чиято основна мотивация е еманципация от болестите на съвременното общество чрез бягство към природното. Кърт и Марк забиват към минерални извори дълбоко в гората, уж за да търсят загубеното си приятелство, а всъщност за да противодействат на някаква липса; Уенди шофира към Аляска без почти никакви принадлежности и пари; Джош от „Среднощни ходове“ (Night Moves) живее във ферма, която се опитва да се самоиздържа.
Съответно в тези филми има много мълчание — едно от нещата, които киното е способно да експлоатира малко по-ефективно от литературата. Но има и нещо друго. Единаците на Реймънд и Райкарт, където и да се забутат, колкото и да мълчат, никога не остават сами. Взаимодействието и разговорът със съвременното общество, от което те странят, неизменно им се налагат. Уенди се сблъсква с нуждата от механик, телефон, супермаркет, тоалетна, ксерокс; Джош и приятелите му се изправят пред редица човешки проблеми, докато се сдобият със съставките за бомбата си, а накрая, след престъплението, той се потулва не, да речем, в гората, а в магазин. И тези взаимодействия винаги са напечени — от най-баналната словесна размяна между Уенди и механика до усилията на Джош да не се издаде пред спрелия го полицай, че тъкмо той преди малко е взривил язовирната стена — винаги има напрежение, неясност, ужас.
По-интересното за мен обаче е особеното внимание, което се отделя на преминаващите персонажи, с които главните герои също често общуват, макар и твърде косвено. Отклоняването на камерата по никое време, за да проследи в гръб хода на човек в инвалидна количка, лицата на скитници или просто случаен непознат, не допринася с нищо за сюжета, но обслужва интереса към мистериозното в света. Тъкмо тези незначителни вмъквания ми натъртват, че хората, чиито житейски маршрути се пресичат с този на главния герой, не са просто камъчета по пътя, а непознати планети, които се лутат по собствените си орбити.
Много се надявам сборникът на Джонатан Реймънд Livability, в който са публикувани разказите, дали сценариите за „Някогашна радост“ и „Уенди и Луси“, някой ден да излезе на български. Що се отнася до Кели Райкарт, тя подготвя нов филм за 2016 г. В началото на 2015 г. пък е започната кампания в Kickstarter, която цели да събере средства за дигиталната реставрация на труднонамираемия ѝ първи опит — River of Grass. Твърде късно научих, но поне сумата вече е събрана. Остава ми да чакам.
