(Бил Морисън в Солун, @Thessaloniki International Film Festival)

Тази година Международният документален филмов фестивал в Солун връчи почетния си „Златен Александър“ на американския експериментален режисьор Бил Морисън – жест признание не просто за една кариера, а за цяла философия на киното. Често наричан „поет-лауреат на изгубените филми“, Морисън работи с оцелялото. Не със създаденото от нула, а с това, което е на ръба на изчезването.

Ретроспективата, съпътстваща наградата, очертава една последователна, почти обсесивна линия в творчеството му: киното като материал, киното като памет и киното като разпад. Филми като „Разпад“ (2002), “Доусън Сити: Замразено време”(2016), „Филмът за нея“ (1997) или „Отвъд нулата: 1914–1918“ (2014) не просто използват архиви, a ги превръщат в основен език.

Особено в „Разпад“ тази логика достига своя предел. Филмът, избран през 2013 г. от Американския национален съвет за съхранение на филми като първото заглавие от XXI век в регистъра за културна защита, е описван като „симфонично произведение, ритмична композиция от ленти във всички стадии на разпад, където самата деградация на целулоида се превръща в разказ“. Морисън превръща разпада не в загуба, а в структура; в монтаж на ентропията.

В архивистиката тази ерозия има своя почти научна терминология – „синдром на оцетната миризма“ или „стадий на хокейната шайба“ – понятия, които описват как филмовият материал буквално се разпада по форма, цвят и дори мирис, докато не се превърне в прах. Именно тук Морисън се разграничава от традиционните представи за архива. Вместо да съхранява стабилно минало, той работи с неговата нестабилност.

„Киното зависи от човешки следи, оставени върху правоъгълна повърхност, която след това се губи. Губи се, докато бъде открита отново в машината или се изгуби завинаги“, пише гръцката изследователка Гели Мадемли в каталога на фестивала, формулирайки ядрото на неговата практика. Това кино не обещава цялост, а само повторно появяване – винаги временно, винаги несигурно. В този смисъл Морисън е по-близо до археолог, отколкото до традиционен режисьор. Той „изважда“ кадри от разпада с почти ритуална прецизност, съзнавайки, че работи с жив материал, подчинен на своеобразен дарвинов принцип на оцеляване. Архивът не е пасивен склад, а биотоп, в който образите се борят за продължение на живота си. Така киното за Морисън се оказва едновременно и памет, и акт на нейното разпадане. Едно изкуство, което не се стреми да спре времето, а да покаже неговата съвместна работа с образите.

По-долу избрахме фрагменти от майсторския клас на Бил Морисън в Солун, озаглавен „Разкриване на скрития кадър“, в който той говори за практическия си подход към филмовия материал и очертава ключови аспекти от артистичната си философия.  

Доусън Сити: Замразено време (2026)

От живописта към киното

Започнах като художник и стигнах до киното през двумерното изкуство. Дължа това на преподавателя си в технологичния колеж Купър Юниън Робърт Риър, който рисуваше всеки кадър върху малки карти и след това ги префотографираше. Използваше фотографски изображения като структура и ги комбинираше с кадри от въображението си, така че постоянно осъзнаваш, че всяка рамка е отделна картина. Това оформи начина ми на мислене – че всеки филм е 24 картини в секунда.

Той ме запозна и с работата на Кен Джейкъбс, когото, за съжаление, загубихме тази година. Чрез него открих филмовата колекция хартиени принтове на Библиотеката на Конгреса – примитивно кино от 1896 до 1912 г., запазено върху хартия поради юридически причини. Тези филми са били префотографирани кадър по кадър обратно върху филм, което им придава специфична текстура, сякаш са минали през ксерокс.

Когато видях как Кен Джейкъбс работи в „Том, Том, синът на гайдаря (1969), как взема един 12-минутен филм и го разглежда в продължение на повече от час, навлизайки вътре в кадъра, започнах да мисля за материалността на киното по съвсем различен начин. Това ме доведе до идеята да направя „Филмът за нея“ (1997).

Киното като памет и класификация

Започнах да се интересувам от ранното кино само по себе си, защото беше достъпно – тези филми бяха в публичното пространство и можех просто да ги поръчам от библиотеката, което ми струваше по-малко, отколкото да отида да ги гледам на място.

Интересуваше ме връзката между примитивното кино и примитивния човек; идеята, че с появата на киното ние се превръщаме в различен вид, започваме да разбираме историята, сънищата и това, което виждаме, по нов начин.

Мислех за киното като за отражение на човешкия вид, като материална форма на мисълта и паметта. Бях силно повлиян от есеистичния филм на Ален Рене „Цялата история на света“ (1956) и идеята за библиотеката като мозък – място, където всичко се каталогизира, номерира, класифицира, така че да може да бъде намерено отново.

Това ме накара да мисля за филмите като за обекти, които получават идентичност. Но има и такива, които не попадат в системата – „осиротелите филми“. Или пък изгубените. Като при хората – вписаните в системата и онези, които изчезват.

Откритието на разпада

В началото се опитвах сам да деформирам филмите – да взема „перфектен“ филмов материал и да го променя така, че всеки кадър да е различен. Но в един момент осъзнах, че природата и времето вече правят това много по-добре.

Когато видях „Лиричният нитрат“ (1991), особено последните минути, в които филмът започва да се разлага, това беше откровение. Имаше сцена с Адам и Ева, в която разпадът сякаш предсказваше съдбата им. Самият свят се разпадаше.

Тогава започнах да мисля за нитратната деградация по различен начин. Тя има своя собствена естетика, различна от химическите или водните повреди върху лентата. Значението на изображението се променя. Боксьорът, който първоначално удря чувал, започва да удря нещо абстрактно –  хаоса.

Тези открития доведоха до „Разпад“ (2002). Част от материалите намерих в архива на Университета на Южна Каролина – боксьора, кадри от училище за индианци в Аризона, суфистки танцьор от Кайро. Всички те се превърнаха в част от един нов език.

Разпад (2002)

Работата с архивите и случайността

Първия ден в архива видях толкова силни изображения, че разбрах, че мога да направя цял филм от тях. Оттогава започнах да работя по различен начин. Вместо да търся нещо конкретно, питах: какво ще бъде изхвърлено?

В Библиотеката на Конгреса има огромни колекции от нитратни филми, често съхранявани от частни колекционери. Те идват в кутии, стояли в тавани или хамбари. Обикновено никой не ги иска, особено когато са започнали да се разпадат. Тези филми понякога се озовават в контейнерите за опасни отпадъци. Но някои от тях бяха отделяни за мен с бележка „за Бил Морисън“. И аз пътувах от Ню Йорк да прегледам какво са запазили. Бяха филми извън официалния архив, без номера. Аз им давах имена. Подход като със списъка на Шиндлер: опитвах се да спася колкото се може повече, знаейки, че не мога да спася всичко.

Архивът като екосистема, а не като мавзолей

За мен архивът никога не е бил нещо статично. Не го възприемам като място за окончателно съхранение, а по-скоро като жива среда. Нещо като биотоп, в който изображенията оцеляват, мутират или изчезват.

Винаги съм подхождал към тези материали с почитта на археолог. Работя с нещо много крехко, почти органично, което е изцяло подвластно на времето, химията и случайността.

Точно затова съм скептичен към идеята за пълен архив. Тази утопия, че всичко може да бъде съхранено, не ми изглежда нито реалистична, нито дори особено интересна. По-скоро мисля, че загубата е съществена част от самото съществуване на образа. Киното, както и паметта, винаги работи чрез пропуски. Това, което липсва, е също толкова важно, колкото и това, което е останало.

Времето като структура на киното

В тези изображения има различни оси на времето. Там е времето, в което е заснет кадърът, но и времето, което е било нужно, за да се разпадне по този начин. Също и времето, в което ние го гледаме. Това създава много специфично преживяване. В кадрите с лица например хората гледат към камерата и ти гледаш към тях. Осъзнаваш, че те вече не са живи. Те са призраци, които гледат обратно през времето.

Добавя се още едно измерение – не просто продължителността на кадъра, а осъзнаването на самото гледане. Разпадът ти напомня, че гледаш филм, че си част от този процес.

Отвъд нулата: 1914–1918 (2014)

Формата, повторението и вниманието

Започнах да се интересувам от това как един филм може да бъде единица време. В „Краен квартал“ (2005) използвах оригиналната дължина на филма и постепенно я разделях, докато двете половини започнат да се сблъскват. В „Освобождаване“ (2010) направих обратното – започнах с малък фрагмент и постепенно го разширявах, докато се разкрие целият кадър. Това е начин да мислиш за времето като структура.

Имаше период, в който не показвах тези филми, защото мислех, че публиката няма да има търпение. Но разбрах, че хората могат да се концентрират. Те не посягат към телефоните си. Създава се различен тип внимание.

Музиката като паралелен процес

Работата ми с композиторите е различна всеки път. Понякога филмът е създаден за живо изпълнение, както в началото на „Разпад“. Обикновено им показвам материал и им казвам накъде виждам проекта. Те създават музика, която трябва да работи самостоятелно. Не искам никой да ми казва как да правя филм и не казвам на тях как да пишат музика. Работим паралелно, а в края адаптирам филма към готовата композиция. Последният щрих е да съобразя образа със звука.

Историята и изгубените образи

Когато работих по „Отвъд нулата: 1914–1918“ (2014), търсех кадри от Първата световна война, но също така се интересувах от това какво е направило времето с тях. Понякога проектите идват от темата, но понякога идват от материала; от това, което е на ръба на изчезването.

Всички тези образи, които използвам, са такива, които никой не е виждал. Нямаше да ги видим, ако не бяха спасени. Това ни кара да мислим за всички образи, които са изгубени, за всички хора, които не са оцелели. В този смисъл киното става метафора за човечеството. За това, което остава, и за всичко, което се губи.