Нури Билге Джейлан разговаря с Ахмед Шауки в Кайро

Турският философ и меланхолик на киното се оказа по-достъпен, отколкото изглежда. Автор вселена, чиито филми поотделно изграждат сложни светове, Нури Билге Джейлан се изразява скромно и непосредствено, когато говори за изкуството си. Публичният диалог с него по време на 46-ото издание на Фестивала в Кайро, където Джейлан бе председател на международното жури – официално обявен като майсторски клас със заглавие „Кинематографични рефлексии: Пътешествия из световете на Нури Билге Джейлан”, – се получи непринуден и свойски. С ясното съзнание, че няма да успее да обхване всичко от необятната му филмография в един-единствен разговор, египетският филмов критик и модератор Ахмед Шауки щрихира основните теми в киното на Джейлан, конструирайки отворен, но и задълбочен разговор, който предразположи госта да разкрие лабораторията на киното си и многостранната си личност поравно. 

Избрахме фрагменти от разговора, в които Джейлан споделя както подробности от методите си на работа, така и съкровени копнежи, колебания, страхове, доверени искрено и с неприкрита уязвимост, която разсейва аурата му на „елитарен артист“. 

Фотографията

На 15 години бях интровертен, самотен и фотографията ми подхождаше повече – можех да я правя и сам. И въобще не мислех да се занимавам с кино, защото то изисква работа с много хора, което тогава ми изглеждаше невъзможно. Но по-късно, когато вече бях на около 25, постепенно заобичах киното и започнах да мисля как да го правя с малки екипи. Така заснех първия си късометражен филм сам. По онова време нямаше видеокамери, така че си купих Arriflex 2B и започнах с нея. Снимах без сценарий, сюжетът беше в главата ми. Тогава живеех със семейството си на село и улавях в кадър всичко около тях, но скоро определено усетих нуждата от асистент-оператор, защото нямаше как да следя за прецизността на изображението и фокуса едновременно. Така че наех един човек и двамата направихме късометражния Пашкул (1995). След това направих Градчето (1998), пак само с двама души, по сходен начин. Разбира се, сценариите ми бяха съобразени с практическите обстоятелства – знаех възможностите си и пишех според тях, иначе щях да съм пълен глупак. Следващите си два филма – Облаци през май (1999) и Отчуждение (2002) – направих с екип от петима, като аз бях зад камерата. Почувствах се по-уверен и екипът ми се разрасна, съответно и сценарите ми станаха по-сложни и си набавих повече работен комфорт. Лукс, който прегърнах много бързо – знаете как човек привиква към удобствата. Сега снимачните ми площадки са с по 50 – 60 души, както си е редът. В този смисъл филмографията ми се дели на два етапа – на независимия режисьор, който прави всичко сам и снима членове на семейството си, и на „професионалния”, на когото вече се налага да ръководи големи снимачни площадки.

Отчуждение (2002)

Въпросите

Липсват ми онези начални дни, въпреки че сценарите ми вече изискват повече. Мисля, че малкият екип и простите истории са по-добри за киното. Аз самият предпочитам този тип филми, както и камерната музика впрочем. Но не мога да се възпра да пиша по-философски сценарии. С абстрактните идеи става все по-сложно – когато погледна последните си три-четири филма, може би започвайки с Три маймуни (2008), си давам сметка, че съм се заел с интелектуални и екзистенциални идеи, които много режисьори се страхуват да засягат. A тези въпроси са предизвикателство за мен и в киното, и в реалния живот. Не знам отговорите, но обичам да се разхождам из тези теми, да търся и да опитвам да се приспособя, вероятно като терапия. И никога да не откривам отговорите. Навлизайки по-дълбоко в това, се губя и става още по-сложно. Самият процес на правене на филм не е лесен и това ме мотивира. Никога не съм бил режисьор, който просто намира добра история и се вдъхновява да направи филм. Какви въпроси ще задам, е по-важно за мен от това какво ще разкажа.

Мотивацията

След всеки филм се чувствам доста безнадеждно и мисля в продължение поне на година, че съм приключил и не искам вече да правя кино. Но после идеите ме обземат отново, вливайки се като малки потоци в река, прииждащи от различни места. И все пак никога не съм мотивиран, когато започвам нещо; тръгвам без надежда. Дори когато завърша сценария, трябва да се насиля, за да пристъпя към снимки. Някои режисьори имат различни проекти в чекмеджетата си, но аз никога не съм бил от тях. Когато завърша филм, нямам готов проект след него, защото ако имам нещо недовършено, това ме разпилява в различни посоки. 

Понякога жена ми Ебру се включва с идеи и тогава започваме да пишем и дискутираме заедно. Ценно е да имаш някого вкъщи, с когото да обсъждаш идеи – това също ме мотивира. Тя е от малкото хора, които спорят с мен успешно и ме убеждават кое да изхвърля и кое да оставя в сценария. Обикновено спорим много за диалозите. Страх ме е, когато стигна до тях, защото знам, че ще започнем да се караме, но това в същото време е хубаво и продуктивно.

Три маймуни (2008)

Актьорите

Обичам да работя и с професионални, и с непрофесионални актьори – зависи от филма. Ако е в стила на Бергман, е ясно, че не може да се работи с аматьори. Ако е по-скоро като на Киаростами, непрофесионалистите са по-подходящи. В последните си филми предпочитам повече професионалисти, защото започнах да пиша по-прецизни диалози и не искам те да се променят, а с непрофесионалистите трябва да съм гъвкав според техните възможности. Но за някои малки роли предпочитам аматьори, защото при тях има едно безценно предимство – голям избор от различни лица, както при Фелини или Бресон. За филмите на Бресон например професионалисти не са нужни. 

Лично аз не заставам пред камера с желание – изобщо не ми харесваше да играя главната роля в Климати (2006) например. Мразех процеса, беше ми ужасно трудно, защото съм срамежлив. Но исках да разбера какво е и затова положих усилие. Научих много за актьорството, поставих се на мястото на актьорите и мисля, че сега мога да ги режисирам по-добре, след като съм играл.

Не подбирам актьорския състав с предварителна идея. Когато описвам героя в сценария, си представям някакво лице, но при кастинга обикновено избирам съвсем различно. За целта снимам много хора, един по един. След това монтирам заснети в различни дни кадри с различни актьори, за да разбера дали има химия между тях. Кастингът е наистина важен – в него се състои половината от процеса.

Операторството

Всъщност не възнамерявах да го правя, но когато играх в Климати, се наложи да наема оператор. И благодарение на тази принуда си дадох сметка колко глупаво е било да настоявам да съм едновременно режисьор и оператор. Открих, че мога да контролирам всичко чрез друг оператор, за да мога като режисьор да следя създаването на филма в цялост, да съблюдавам психологическия пласт, вместо да се занимавам с композицията на кадъра. Бях обсебен от кадрирането и едва по-късно разбрах колко нелепо е всичко това. Сега докато снимам, предпочитам да гледам филма като публика, да забравя за всичко и да го възприемам като зрител. Обръщам внимание основно на актьорската игра, защото композицията решавам предварително с оператора, а после я забравям. 

Климати (2006)

Диалогът

Разговорите в сценария ме увличат, но харесвам и филми без диалог. Въпрос на концепция е. В романите на Достоевски има безкрайни страници диалог, които обичам да чета. Въведох дълги диалози във филмите си, за да се преборя със страха си от тях – докато работех предимно с непрофесионални актьори, се опитвах да ги съкращавам. Но с професионалистите ги развивам повече. Изправих се пред предизвикателство – мога ли да напиша дълъг диалог, който да работи, без да отегчава? Мисля, че в Зимен сън (2014) се получи. 

Климатът

В реалния живот климатът и сезоните много ми влияят. Снегът например ме връща в детството. Дъждът носи друго, различно чувство. Климатът придружава героите, тяхната психология. Човешкото поведение се променя. Реакцията на героя зависи от това дали определено събитие ще се случи през зимата или през лятото. Понякога трагедията изглежда по-трагична през лятото. Контрастът между средата и психологията на героя може да бъде много силен, важното е как се използва.

Унижението

Страхувам се от това чувство. Вероятно е някаква травма за мен, която ме кара да поставям герои в ситуация на унижение. Така виждам различните им страни, разбирам характера им, кои са. Защото реално живеем в състояние на постоянна самоотбрана. Стараем се да не се окажем унизени, да ни уважават. Но понякога не можем да контролираме ситуацията и в крайна сметка унижението ни застига, често пъти неочаквано. Никой не познава себе си, без да е познал унижението.

В последните ми два филма – Дива круша (2018) и За сухите треви (2023) – унижението пристъства осезаемо, превръща се в стигма. Персонажите се оказват в обкръжение, което ги съди. Хазартният тип на селото, насилникът в училището – героите са в ситуация, която предопределя динамиката за това как реагират на целия свят. Може би съм научил въздействието на унижението чрез изкуството. Достоевски ме научи на това, той го използва много в романите си. В днешното общество също ставаме свидетели на различни видове унижения, особено в социалните мрежи. Целият живот на човек може да се промени за ден.

За сухите треви (2023)

Литературата

Във всеки мой филм има детайли от разказите на Чехов, когото смятам за много кинематографичен. А също и от Достоевски. Малки или големи детайли, включвам ги, без да го осъзнавам. Прочетох Престъпление и наказание за първи път на 19 години и това ми повлия много, макар да бях млад. Когато го препрочетох по-късно, чувствах същото. И един детайл се запечата в съзнанието ми – героят отива да извърши убийство, минава край парк и гледа надписа там, забелязва определен ъгъл на буквата „А“. Мисли си как ако сложат повече фонтани в парка, ще е по-добре. Това му се върти в главата, докато се готви да убие. Сцена като тази ме научи повече за изкуството и човешката психология, отколкото цялата филмова школа.

Монтажът

Не всички режисьори му отдават особена почит, но за мен е от огромно значение. Бела Тар например казваше: „Монтирам филм за два часа“. Но в моето кино монтажът е процес на търсене. Когато пиша сценария, не мога да предвидя всичко от човешката психология. Искам едно, снимам го така, но по време на монтажа виждам, че съм сгрешил. Човекът не е такъв. Нещо не е наред. Затова снимам много варианти. Ако героят трябва да плаче, снимам го и как се смее едновременно, защото понякога противодействаме на това, което чувстваме. Предпочитам да имам в монтажа алтернативи и различни емоционални нива, не само едно. Важни са финалните настройки. Монтажът е единственото място, където имаш време за мислене, защото при снимане бързаш.

Музиката

За първия ми филм Градчето намерих професионален музикант за саундтрака, но не ми хареса. Похарчих много пари за музика, която не ми беше по вкуса и не исках да пробвам отново. Предпочитам класическата музика – написани са хиляди произведения, защо да не ги използвам? На този етап или не използвам музика във филмите си, или използвам класическа. Такъв е стилът ми. Понякога използвам турска музика, но никога не мисля за саундтрака преди монтажа. По време на снимките изобщо не ми е до това.

Градчето (1998)

Хуморът

Животът за мен е комичен, виждам го по този начин. Дори в най-трагичните ситуации, например на погребения, по някакъв начин усещам хумор. Така работи умът ми. Не обичам сантименталността и не съм човек, който придава на живота някакъв голям смисъл. По принцип животът ми се струва доста безсмислен, затова и не приемам нещата чак толкова сериозно. Но това не означава, че съм забавен. За съжаление, не. Но виждам комичната страна на живота. Понякога просто се опитвам да бъда реалист и хората намират това за смешно.

Арогантността

Хората ме мислят за арогантен, но не съм, защото всъщност не придавам особена важност на самия себе си. Човекът е нищо. Имам предвид, всички ние по някакъв начин сме всичко и нищо едновременно. Мисля, че арогантността е вид защитна реакция от външния свят, която съществува у всеки човек под някаква форма. В киното ми харесва да предизвиквам арогантността на персонажите, докато тя се разпадне. Но за да я оголя и разруша, първо трябва да я допусна като елемент от личностните им характеристики. 

Главният герой в Зимен сън например може да бъде описан като арогантен. Враждебен е към заобикалящите го дори и ако филмът ни кара с времето да го разбираме повече. Но аз всъщност го намирам и за доста логичен. Мисля, че той е просто един от нас, всички сме такива. Разкрива негативни черти, които предпочитаме да крием. Така че за мен той не е отрицателен герой, а отдушник. Арогантността му е характеристика на един сложен човешки индивид.

Зимен сън (2014)

Оскарите

Разбира се, че оскарите са много популярни. Помагат на страната, помагат и на режисьорите. Но за артхаус киното не са особено важни. Там се търсят лесни истории.

Член съм на Академията, така че ситуацията ми е известна. Обикновено има 90 филма в международната категория. Невъзможно е да гледаш всичките. Аз самият никога не съм гледал повече от десет. Как избирам кои да гледам? Ако е спечелил голяма фестивална награда, или ако се чудя какво са направили руснаците, французите, гледам. Мисля, че няма справедливост в оскарите, защото повечето членове не гледат всички филми и по-малките страни нямат шанс. Всички гледат френския или италианския филм, или пък политически актуалния.

Моите филми не са особено подходящи за „Оскар“. Дори да ги гледат членовете, едва ли ще ги харесат. Аз самият не съм гледал последните пет-десет филма, спечелили „Оскар“. Не ми е интересно.

Любовта

Може би най-болезнените ми спомени са свързани именно с любовта, когато бях по-млад. Не обичам да правя филми за любовта и не знам причината за това. Разбира се, любовта е много важна. Но може да означава различно нещо за всеки – за един е сигурност, за друг тревога. Не знам какво е за мен, значението ѝ се променя всяка година. Колебая се коя версия да споделя. 

Дива круша (2018)

Самотата

Винаги съм се чувствал много самотен, дори сред тълпите. Това е основно за моето съществуване и каквото и да правя, не мога да се отърва от това чувство. Женен съм, имам две деца, но въпреки това се чувствам много самотен. Не мога да го променя и трябва да го приема. Заниманието с изкуство е като вид помирение с тази вътрешна драма, помага ми да я омекотя, понеса, издържа. Но присъствието на самотата неотменно и колкото по-голям е екипът на филма, който снимам, толкова пò сам се чувствам. Защото всъщност, освен може би актьорите, никой на снимачната площадка не се интересува наистина от същността на филма. Там режисьорът е сам и всички чакат да реши нещо, включително актьорите. Той е единственият човек, който знае какво да прави, накъде трябва да върви филмът. Опитвам се да слушам всички, докато решавам какво да направя. Но самотата остава мой вечен спътник. Може би тя е основният ми източник на мотивация – да се опитам да се отърва от нея, да я понеса, да се справя с нея.

Материалът е изготвен
с финансовата подкрепа
на Националния фонд „Култура”.