Марк Казънс в Ереван, @Golden Apricot International Film Festival

След като представи най-новия си 16-часов документален сериал „Историята на документалното кино“ с премиери на различни епизоди в програмите на фестивала Сънданс, тези в Берлин, Кан, Шефилд и Карлови Вари, френетично продуктивният и омагьосан от образите ирландски режисьор и спонтанен интерпретатор на киното Марк Казънс бе част от журито на Международния кинофестивал Златна кайсия в Ереван, където изнесе вълнуващ майсторски клас. Спокойната обстановка на фестивала даде възможност и за пространни разговори на четири очи в неформална обстановка, а Казънс ги предпочита рано сутрин преди поредния филмов маратон.

Роден през 1965 г. в ирландско работническо семейство, което предопределя непринудения му демократичен подход към киното и изкуството въобще, в началото на кариерата си Марк Казънс прави телевизионни документални филми, а през 90-те е директор на Единбургския кинофестивал, покрай който организира и прожекции в обсаденото Сараево. По-късно води предаване по Би Би Си 2 и съавторства влиятелната книга Imagining Reality: The Faber Book of Documentary. Така още преди да стане известен с мащабните си филмови есета, Казънс се формира едновременно като режисьор, критик, куратор и страстен посредник между историята на киното и публиката.

Най-известният му проект „Историята на киното: Одисея“ (2011) за британския Channel 4 e като адаптация по едноименната му книга – 15-часова история на световното кино, изградена не толкова като каталог от заглавия, колкото като разказ за развитието на кинематографичния език и иновациите. След него Казънс продължава да развива същия метод в „Жени правят кино“ (2018) в 40 глави – по думите му проектът не е получил нито пени традиционно финансиране тъкмо защото мащабът му е бил твърде голям за стандартния модел на продуциране. „Историята на киното: Ново поколение“ (2021) проследява развитието на киното между 2010 и 2021 г. чрез дигиталните технологии и новите стрийминг платформи, обръщайки се към филмовия живот и извън салона.

Въодушевеният историк на киното, архивист, есеист и режисьор, който търси сетивна връзка със зрителя, постепенно се събират в една и съща фигура в настоящото интервю. А българската нишка в интервюто минава през двете версии на „Козият рог“ и киното на Бинка Желязкова, което се оказва филмовият ни паспорт пред света, докато Казънс всъщност играе ключова роля за популяризирането ѝ в световен мащаб.

Перформативният подход и ненаситното му любопитство се усещат и в начина, по който говори: емоционално, асоциативно и воден повече от образи, отколкото от концепции. Без да се съобразява особено с времеви или тематични граници, разговорът ни премина от общото към конкретното и обратно: от възхищението към архивната треска и безценните открития по време на изследователския процес, през природата на документалистиката, класовите различия, социалните мрежи, операта и състоянието на киното въобще – световното и европейското. Потенциално безкраен разговор с вечен киноман, чийто ентусиазъм към киното се съизмерва с ненаситната му жажда за живот.

Историята на документалното кино (2026)

Филмите Ви в много отношения празнуват киното. Докато ги гледам, оставам с впечатлението, че сте воден по-скоро от възхищение, отколкото от критичен поглед. Със сигурност има филми, които не харесвате, но рядко говорите за тях в аудиовизуалните си есета. Защо?

Има ужасно много лоши филми. Постоянно ми попадат, но не бих говорил за тях. Когато правя филми за киното, обикновено си задавам въпроси като: Кои са били новаторите? Кой е променил формата? Кой е направил нещо изключително с това средство?

Има много лоши режисьори, но не бих искал да прекарвам времето си в разговори за тях. Интересното е, че когато направих „Жените създават кино“ и започнах да говоря много повече за жени режисьори, някои критици ми казваха: „Да, ама гледал ли си последния ѝ филм? Пълен боклук е“. И аз им казвах: „Да, боклук е, но мъжете правят боклучави филми още от раждането на киното. Жените също имат право на това“. Когато попаднеш на лош филм, просто се опитваш да го изтриеш от паметта си.

Може ли в един иначе лош филм да има брилянтни моменти?

Разбира се. Доста често гледам филми, чиято първа третина е наистина добра. Иска ми се на фестивалите да има награда за „Най-добра първа третина“. А после изведнъж всичко отива по дяволите.

Понякога филм получава финансиране, защото основната идея е много добра, но второто и третото действие се оказват по-трудни за писане. Защото в крайна сметка трябва да разбереш какво всъщност искаш да кажеш. Гледах един филм тук, в Ереван – няма да кажа кой, – който тръгна страхотно. Но после режисьорът, който иначе е добър, сякаш се изгуби в собствената си брилянтна идея. Случва се.

Някои режисьори знаят какво искат да почувства зрителят, но в един момент, ако си вложил определена идея – за човешката природа, обществото и т.н., – трябва да я разходиш малко и да видиш докъде ще се развие; да я тласкаш, докато стигне, където трябва. Да държиш фокуса. Някои хора го губят. Така че да – нека има награда за „Най-добро първо действие“. Аз определено бих я подкрепил.

По време на публичния разговор говорихте за киноманията, но аз си мислех и за Вашата „архивна треска“ (по Жак Дерида). Очевидно е, че обичате да се ровите в историята на киното и макар есетата Ви да са дълбоко емоционални, те изразяват и страст към подредбата и каталогизацията. Откъде този импулс към архивирането?

От уважението към миналото и към хората, които са направили киното това, което е. Пред историята на киното и пред тези велики режисьори изпитвам смирение. Искам да ги чествам, но и да се уча от тях. Мисля, че е оттам.

Киното е една от най-младите форми на изкуството, нали? То още е дете. Според някои киното е към края на живота си. Не, не е. То тепърва започва.

Очароват ме въпроси като: Кой пръв е направил камера в движение? Кой е създал най-великия портретен филм? Кой е направил най-великия екологичен филм? Все още съм запленен от това изкуство, от което имам късмета да съм част.

Ако всички вече познаваха филмовия език и знаеха кои са великите режисьори, нямаше да правя филми за киното. Щях да се занимавам с други неща. Снимам филми и на други теми. Но изглежда, че умея добре да интерпретирам киното и да разказвам кинематографичното ни наследство на хората. Мисля, че е полезно, затова и продължавам.

Бинка Желязкова в „Жени правят кино“ (2018)

В този контекст искам да Ви попитам за Бинка Желязкова. „Жени правят кино“ започват с „А бяхме млади“. Как я открихте?

Трябва да благодаря на Антония Ковачева, която ръководи филмовия архив. Какъв прекрасен човек е тя – забавна, щедра, невероятна.

Всъщност връзката ми с българското кино започна доста отдавна. По онова време вече бях направил „Историята на киното“ и бях включил няколко български филма. Мисля, че включих и двете версии на „Козият рог“.

Когато бях директор на Единбургския кинофестивал в средата на 90-те – тогава бях още едно младо момче, – програмирах втората версия на „Козият рог“ от Николай Волев. После открих и първия филм на Методи Андонов и показахме и двете. Така че може би именно „Козият рог“ беше първата ми среща с българското кино. По-късно се свързах с Антония Ковачева и ѝ казах, че много искам да видя филмите на Бинка. Тя ми изпрати Blu-ray копия и аз направо ахнах. Вече бях направил „Историята на киното“, така че можех да дам видимост на нещо различно, да помогна на някого да бъде чут. А аз наистина бях обикнал филмите на Бинка. Започнах много да говоря за нея – когато представях „Жени правят кино“, постоянно я споменавах. И знам, че след това започнаха да се организират ретроспективи на филмите ѝ.

Много се гордея и с това, че началният епизод във филма беше от неин филм, а гласът беше на Тилда Суинтън. Защото след него много хора започнаха да питат: Коя е тази жена и защо не знаем нищо за нея?

Много съм споменавал Бинка Желязкова във филм ноар контекст например. Толкова се говори за великите режисьори в този жанр, почти всички мъже. И аз казвах: „Съжалявам, но едни от най-добрите режисьори на филм ноар са Едит Карлмар и Бинка Желязкова“. Горд съм, че помогнах да я включим в този разговор. Разбира се, надявам се всички в България да познават и ценят работата ѝ. Но извън България тя изобщо не беше добре позната.

В „Историята на киното“ вече има много за документалистиката. С „Историята на документалното кино“ се фокусирате изцяло върху неигралното кино. Къде е границата, какво е документален филм и в кой момент престава да бъде такъв?

Документалното е 50% от природата на киното. То не е жанр като мюзикъла или уестърна. В известен смисъл всички филми са документални.

Дори когато гледате холивудски филм с Мерилин Монро, вие все пак гледате лицето ѝ, физическото ѝ присъствие. И това също е вид документалност. Между документалното и игралното кино има много размита граница – една сумрачна зона – и мисля, че това е невероятно плодородна територия.

В главите за 70-те години предлагате няколко различни определения на документалното кино. Колебаете ли се между различни представи за това какво е то всъщност?

Може да се каже, че да. Започвам с мисълта за документалното кино нова форма на съзнание. През 1895 г. хората вече познават фотографията и живописта, а игралното кино тепърва се появява.

Документалното е различно, защото просто утвърждава реалността. То казва: светът е там. Пирамидите, Арарат, парче пица – красивото и гротескното – всички те съществуват независимо от нас. Документалното кино разкрива реалността по нов начин. Изкуството е в начина, по който я гледаме.

70-те заемат цели две глави. Защо това десетилетие заслужава толкова много внимание?

Когато поредицата стигне до 60-те, всяко десетилетие се разраства до около два часа, защото се случват толкова много неща, а 70-те са особено богати: феминизмът, екологичните и политическите движения и документалните филми от цял свят, които преобразиха кинематографа като средство. Япония например е създала някои от най-великите документални филми, правени някога. Просто имаше прекалено много важни произведения, за да се поберат в една-единствена глава.

Историята на документалното кино (2026)

Носите ли всички тези филми в паметта си, или прекарвате много време в архиви, постоянно преоткривайки ги?

Смес от двете. Имам много добра визуална памет и обикновено помня филмите, които съм гледал. Но прекарвам и страшно много време в архиви – в България, Хонконг, Бразилия и много други места – и си задавам един прост въпрос: Какво не знам?

Това, което не знаем, е най-големият ни съюзник. Незнанието ни държи любопитни, живи и развълнувани.

Кое е любимото Ви откритие по време на работата по поредицата?

Египетската режисьорка Атеят ел-Абнуди. Бях гледал един от филмите ѝ и преди, но едва по време на проучването си разбрах колко изключителна е работата ѝ и в крайна сметка включих няколко откъса от филмите ѝ в „Историята на документалното кино“. Такива открития са сред големите ми радости.

Докато гледам филмовите Ви есета, не мога да не се сетя за „Перверзен наръчник по кино“ и „Перверзен наръчник по идеология“ на Славой Жижек. Той се интересува от философските внушения на филмите, докато Вие се фокусирате много повече върху самия език на киното. Чудех се дали това не отразява някаква разлика между Изтока и Запада: на Изток като че сме склонни да мислим повече за общите послания, докато Вашият подход е много наблюдателен, внимателен към детайла и формата.

За мен всичко е свързано с момента. Възхищавам се на Жижек и на филмите, които направи със Софи Файнс, но той е академичен изследовател и философ – не е режисьор. Съчетанието между марксизъм и психоанализа при него е много интересно. Чел съм Маркс и Фройд и елементи от тези идеи присъстват и в моята работа.

Разликата е, че аз подхождам към киното с очите на режисьор. Нямам склонност към академизъм, макар да харесвам хумора на Жижек и начина му на мислене. Интересува ме самият образ: как го създаваме, как го правим красив и как го караме да разказва историята на живота ни. В този смисъл Жижек пита какво, а аз питам как.

Често сякаш се дистанцирате от интелектуалците. Това съзнателно ли е?

Отчасти да, и това идва от произхода ми. Баща ми беше автомонтьор, а майка ми работеше в сферата на услугите. В семейството ми нямаше интелектуалци, вкъщи нямаше книги, не ходехме по музеи, театри или художествени галерии. Не мисля, че съм ходил на гости с вечеря до 18-годишна възраст, а може и да не съм стъпвал в ресторант, преди да постъпя в университета.

Някои хора биха видели това като недостатък, но аз не го възприемам така. Открих тези неща сам и този опит повлия на начина, по който правя филми. Искам работата ми да бъде достъпна за хората, сред които съм израснал – хора, които не са изучавали теория на киното и не са ходили в университет.

Затова никога няма да ме чуете да използвам във филмите си термини като „автор“ или „мизансцен“. Ако киното наистина е изкуство за всички, тогава и езикът, на който говорим за него, трябва да бъде достъпен за всички. В много отношения все още правя филми за 15- или 16-годишното си Аз, което тепърва започваше да се влюбва в киното. Нямам нищо против академичния свят, но просто знам, че не е моето място. Не съм мозък в буркан. Искам филмите ми да са по детски емоционални, страстни и визуално живи.

Марк Казънс изнася майсторски клас в Ереван

Това е различна гледна точка, защото в много бивши социалистически страни интелектуалец от работническата класа не е оксиморон, а достъпът до културата беше лесен.

Това е една от причините да ме привлича онова, което наричам бившата съветска империя. Работил съм в Русия, Източна Германия и Чехословакия преди падането на Берлинската стена и си спомням как ходех на опера в Прага и се удивлявах колко достъпна е тя. На Запад операта често изглеждаше като нещо за богатите, докато там очевидно беше за обикновените граждани.

Не искам да романтизирам тези общества – знаем за цензурата и пропагандата, – но в идеята, че културата трябва да бъде достъпна за всички независимо от класата, имаше нещо ценно. Произлизам от работническа среда и да вляза в света на киното и изкуството, не беше лесно, така че тази идея остана с мен. Днес във Великобритания много форми на изкуство все още са достъпни предимно за заможни хора и това е тъжно.

Не искаме старата система обратно, но трябва да възстановим принципа, че изкуството принадлежи на всички. Голяма част от работата ми е свързана с това да направя киното достъпно за хора от всякакъв произход, особено за младите, и да гарантирам, че талантливите режисьори, откъдето и да идват, получават възможност да творят.

Прекарвате толкова голяма част от живота си потопен в киното. Остава ли Ви време просто да живеете? Когато постоянно гледате на света през филмите, не рискувате ли да изгубите усещането си за реалност?

Добър въпрос. Хората си мислят, че гледам филми през цялото време, но всъщност изобщо не е така. С една и съща жена съм от 40 години, а тя се интересува от кино много по-малко от мен. Когато сме заедно, не гледаме филми. Пътуваме, аз готвя, слушаме музика. Имам предостатъчно време за други неща.

Само дето почти не спя. Обикновено съм буден към пет и половина или шест. Бих искал да спя повече, но не мога. В един момент осъзнаваш, че ако не си човек, който спи много, всъщност са ти подарили допълнително време.

В самолета насам, докато всички останали спяха, аз написах две нови композиции за операта, върху която работя. Така че не, никога не губя усещането си за реалност. Натъжавам се от нея, което е различно. Винаги съм изпитвал глад за хора, места и истории. Терзае ме, че още не съм имал време да разгледам Армения както трябва. Надявам се този следобед да се поразходя. Гладен съм за реалността по същия начин, по който съм гладен и за самото кино.

Днес сме заобиколени от образи както никога преди. Между киното, социалните мрежи и интернет мислите ли, че все още живеем истински живот?

Има една немска дума – не мога да си я спомня, – която описва загубата на истинността в реалността към края на 90-те, когато интернет се появи и изведнъж възникна тази паралелна вселена, наречена World Wide Web. Моето поколение помни живота отпреди това. По-младите хора не.

Но независимо на каква възраст сме, трябва постоянно да възстановяваме връзката си с физическия свят – с природата, храната, приятелите.

Аз всъщност съм голям фен на TikTok. Обичам да гледам как хората танцуват и си припяват на плейбек. Но сме устроени така, че имаме нужда от истински човешки преживявания: да плуваме в морето, да изкачим хълм, да вървим под дъжда. Имаме нужда от тези неща.

Често обвиняват TikTok, че скъсява способността на хората да се концентрират. Споделяте ли това притеснение?

Не съм социолог, така че не съм го изследвал. Но срещам много млади хора, които обичат киното, а ако погледнете Letterboxd, най-популярните филми са дълги и бавни на режисьори като Едуард Янг например.

Често казват, че TikTok е свел всички до желанието да получават 90-секундни дози забавление. Не го вярвам. Човешките същества са привлечени от бързи емоционални шотове, но сме устроени и за дълги, епични, бавно разгръщащи се истории. Имаме нужда и от двете.

А как виждате сегашното състояние на европейското кино? Говори се за изчерпани идеи и непоносима бюрокрация около финансирането на фона на все повече сценарни лаборатории и програми за развитие. Какво се случва според Вас?

Всичко трябва да се върти около таланта. Талантливите европейски режисьори могат да се появят от някой беден квартал на Глазгоу, от задна уличка в Лисабон или от гръцки остров. Не знаем откъде ще дойдат. Работата ни е да ги забележим и да им дадем възможност да влязат в киното възможно най-бързо.

И да, има прекалено много бюрокрация. Стигат ни толкова панели, обсъждания, консултации. На света не му е нужен още един панел за състоянието на европейското кино. Нека направим нещо по-фънки и по-диво. Чудесно е, че европейската програма MEDIA се развива – каквото и да е новото ѝ име. Тя подкрепя европейските режисьори и хората в други части на света ни завиждат, че я имаме. Но трябва да я запазим максимално творческа, а не да я превръщаме в тежка бюрократична машина.

Същността на таланта е, че не можеш да го предвидиш. Не можеш като континент да кажеш: искаме точно този тип човек да бъде следващият ни велик режисьор. Не знаем кога ще се появят следващите Лин Рамзи, Ларс фон Триер или Клер Дени, нито кои ще са те. Трябва просто да ги разпознаем, да ги подкрепим – и после да се махнем от пътя им.

Първоначална версия на това интервю е публикувана в естонското издание за култура SIRP.