Амир Надери в разговор с Фредерик Бойе/ @Svaneti International Film Festival

Ирански режисьор със солидна филмография и няколко шедьовъра в нея, Амир Надери е сред по-малко познатите автори от Иранската нова вълна, може би защото напуска Иран през 80-те по чисто творчески, далеч от политиката причини, без да вдига много шум. Интересът към него се възобновява с наскорошната реставрация на три бижута от иранския му период –   „Хармоника“, „Очакване“ (и двата от 1974) и пълнометражния „Беглецът“ (1984) – а Международният филмов фестивал в Сванети, Грузия, показа вторите два и покани самия Надери за пространен публичен разговор, воден от артистичния директор на фестивала Трайбека Фредерик Бойе.

Роден през 1946 г. в Абадан, Амир Надери влиза в киното извън традиционните рамки на филмовото образование – през фотографията, прожекционната кабина и снимачните площадки. Този практически опит, натрупан в ранни години, оформя режисьорския му поглед: интерес към реалността, към лицата на непрофесионални актьори и към герои-маргинали, чийто труден път не сломява, а напротив, изпълва с жажда за живот.

Надери е сред важните фигури на Иранската нова вълна – движение, което през 60-те и 70-те години на ХХ век противопоставя авторското кино на доминиращата комерсиална индустрия и търси нов език за разказване на иранската действителност. Работата му в Kanoon – Института за интелектуално развитие на деца и младежи – го поставя в близост до среда, в която се оформят някои от най-разпознаваемите имена на това поколение, сред които Аббас Киаростами, Бахрам Бейзаи, Камран Ширдел и Сохраб Шахид Салес.

С „Беглецът“ Надери освен, че получава международно признание, разширява хоризонтите на детското кино – не като жанр, а като пространство за изследване на човешката свобода, въображение и устойчивост. Малко след това напуска Иран, където продължава да работи между различни културни контексти, запазвайки интереса си към универсалните човешки преживявания.

В киното на Надери често се срещат темите за търсенето, паметта и преодоляването на граници. В същото време стилът му остава дълбоко свързан с физическото усещане за света – с ритъма на движението, с пространствата и с напрежението между реалността и въображението. Избраните фрагменти от разговора с него проследява не само пътя му на режисьор, но и историята на едно поколение, което превърна личния опит в художествен език и постави иранското кино сред най-влиятелните национални кинематографии в света.

Хармоника (1974)

Детството, което се превърна в кино

Мястото, където израснах, напълно се е променило. Кварталът, пожарът, всичко, което виждате в „Беглецът“, вече не съществува. Историята е вдъхновено от собственото ми детство. Живях много подобен живот като на екрана и когато станах режисьор, почувствах, че трябва да направя филм за тези преживявания. Това е спомен за едно отминало време, за един изчезнал свят. Много неща ги няма вече – улиците, местата, хората. Но чувството остана. А киното е начинът да запазиш това чувство.

Когато правя филм, не измислям живота на героите си. Връщам се към нещо, което съм преживял, видял и то е останало в мен. Детството ми беше трудно, но точно тези трудности ме направиха по-силен. Те ми дадоха очите, с които гледам света.

Като дете работех в кино и на снимачни площадки, продавах кока-кола. Бях дете от улицата, започнах училище много късно. Трябваше да работя, да се грижа за себе си, да разбирам хората около мен. Но именно така започнах да откривам киното. По-късно станах помощник на прожекциониста, а после самият аз станах прожекционист. Целият ми живот е свързан с киното.

Когато гледам назад, разбирам, че всичко е започнало още тогава. Киното не беше просто място, където работех. То беше място, където можех да избягам от реалността и едновременно с това да я разбера.

Преди „Беглецът“ направих и други филми за деца и въобще герои, които живеят на границата между мечтата и реалността, пресъздавайки вътрешния им свят. „Очакване“ е провокиран от подобно мечтание. В него също ме интересува не толкова сюжета, колкото състоянието на човека. Филмът е за копнежа, за това как един човек може да живее в един момент, в една надежда, в една възможност. Понякога цял живот чакаме нещо, което може би никога няма да дойде, но самото очакване ни държи живи. Това чувство познавам от детството си. Когато си беден, сам и нямаш много възможности, започваш да живееш с въображението си. Започваш да вярваш, че отвъд това място има друг свят.

Точно затова моите герои често гледат към нещо далечно: към морето и хоризонта или към влакове и самолети, които могат да ги отведат далеч. Те не са просто деца, които искат да избягат, а хора, които търсят мястото си в света. За мен детството не е минало. То продължава да живее във всеки мой филм.

Киното като сън

Бяхме деца без родители. Живеехме, работехме, биехме се заедно. Животът ни беше на улицата.

Много рано открих нещо важно: че всеки път, когато отивам на кино и гледам екрана, влизам в един сън. После, когато филмът свършваше, се връщах обратно в реалността. Киното беше мястото, където реалността и мечтата можеха да съществуват едновременно. В живота ми имаше много трудности, но в киното можех да видя друг свят. Можех да почувствам, че има възможност за нещо различно. Затова станах режисьор.

Още като дете бях обсебен от всичко, което се движи – самолети, велосипеди, влакове, всичко. Движението беше като обещание. То означаваше, че светът е по-голям от мястото, в което се намираш.

Затова „Беглецът“ започва с велосипеда и улиците. Момчето тича, движи се, търси. В края стига до Боинг 747 Джъмбо Джет. Това не е просто самолет, а образ на света, който идва отвъд границите.

Същото усещане има и в „Очакване“. Там движението е различно – не е физическо, а вътрешно. Човекът чака, но в това чакане има движение на духа. Има надежда, въпрос, желание да стигнеш някъде. Може би затова моите герои винаги са в движение. Дори когато стоят на едно място, вътре в тях нещо се движи.

След „Беглецът“ напуснах страната си и оттогава живея извън Иран. Но детството ми остана с мен. То е като баща или дядо – винаги е зад мен, винаги ми напомня откъде идвам и какво съм преживял. Така че, където и да правя филм, това преживяване е с мен.

Очакване (1974)

Иранската нова вълна и свободата на Kanoon

Имах възможност да пътувам до Европа и да открия Френската нова вълна там, за първи път в Лондон. Правех и много фотографии – улици, цветове и хора. Обратно в Иран се опитвахме да правим филмите, които се въртяха в главите ни, но не беше лесно заради комерсиалната филмова индустрия.

По това време комерсиалното кино в Иран беше в много лошо състояние – копираше популярни филми отвън и почти не оставяше пространство за лично и артистично изразяване. Беше много трудно да направиш личен и художествен филм, който едновременно с това да просъществува.

Направих три игрални филма като част от Иранската нова вълна. Но една вечер вървях сам и разочарован по дъжда, питайки се: „Какво всъщност искаш да правиш с живота си?“ Отговорът беше прост: исках да разказвам истории, които идват от моя собствен опит.

Тогава отидох в Kanoon – Института за интелектуално развитие на деца и младежи. Предишните ми филми бяха с боджети от около 50 000 долара. От Kanoon получих само около 5000 долара, но и нещо много по-ценно – пълна творческа свобода. Дадоха ми цялата филмова лента, която ми трябваше и ми позволиха ми да снимам колкото време искам. Никога не се намесиха. Тогава разбрах, че това е моето място.

С Аббас Киаростами живяхме четири години в една стая и непрекъснато говорехме за това какво искаме да кажем чрез киното. Именно тогава написах сценария за първия си филм, основан на собственото ми детство.

Филмите, които никой не гледаше

Много от филмите, които по-късно станаха част от Иранската нова вълна – на Аббас Киаростами, Бахрам Бейзаи, Камран Ширдел, Сохраб Шахид Салес и моя милост – първоначално бяха направени просто за децата, които посещаваха библиотеките на Kanoon. Те ги гледаха и след това се прибираха вкъщи. Прожектираха ги само няколко пъти, а после ги поставяха на рафтовете. В продължение на две десетилетия почти никой не знаеше за тях.

По това време ние не мислехме за международно признание. Просто се опитвахме да правим филмите, в които вярвахме. Kanoon ни позволи да снимаме без натиска на комерсиалното кино, можехме да работим върху теми, които идват от нашия собствен опит, и да търсим свой начин на разказване. Всеки от нас търсеше свой език. Важното беше не просто да умееш да правиш филм, а да споделиш нещо, което идва от живота ти.

Камран Ширдел имаше много силно усещане за реалността, хората и живота около себе си. Гледаше внимателно. Не просто снимаше света, а го разбираше. Сохраб Шахид Салеб пък имаше свой собствен свят, ритъм, поглед върху човека. Той беше един от най-важните режисьори на иранското кино. За мен тези хора са икони и всеки ден мисля за тях.

Най-важното в киното е да имаш собствена истина. Много хора могат да научат техниката – камерата, монтажа, структурата. Но това, което идва от човека, от преживяното и почувстваното, не може да бъде научено. Ширдел и Шахид Салес притежаваха именно това. Носеха собствената си истина.

След Иранската революция хора като Марко Мюлер откриха тези филми отново, извадиха ги от рафтовете и започнаха да ги показват по света. Това е една от причините иранското кино да получи международно признание.

Аббас Киаростами

Аббас беше много срамежлив човек. Работихме заедно четири или пет години, заедно измисляхме заглавията на филмите си. Когато искахме да говорим за нещо специално, никога не отивахме в кафене или пък да се затворим в стая. Отивахме на претъпкано място – на улицата, сред хората, в колата. Говорехме малко, използвахме езика на тялото. Разбирахме се много добре.

Насърчих го да направи късометражния „Хлябът и улицата“ (1970), защото много се колебаеше.

Първия и втория ден имаше проблеми с оператора. Не точно спор, но операторът постоянно питаше: „Защо камерата трябва да е тук? Защо трябва да бъде така?“ Аббас отговаряше: „Защото искам.“

Човекът беше професионалист и искаше да покаже, че знае повече от останалите в екипа. Разбрах ситуацията и казах на Абас: „Нашата работа е като бавен танц в забързан град. Трябва да говориш с хората и да намериш своя начин.“ В крайна сметка успя да завърши филма, получи се прекрасен.

Беглецът (1984)

Беглецът: войната, детето, актьорската суета

Снимах “Беглецът“ по време на войната между Иран и Ирак, когато всичко беше много трудно. Избраното място за снимки, моят роден град Абадан, беше точно до границата с Ирак. Навсякъде имаше бомбардировки. Всички петролни компании бяха разрушени. Екипът ми казваше: „Амир, не можем да снимаме филм.“ Аз им отговарях: „Не. Ще намерим начин.“

Така реших да снимам на части. Отидох в дванайсет различни града и снимах малко тук, малко там. Един ден една сцена, след месеци друга. Целият процес продължи девет месеца. Междувременно децата се променяха – косите им, лицата им, телата им. Но аз имах филма в главата си. Знаех къде трябва да бъде всеки кадър и какво трябва да дойде след него. Когато казвах „стоп“, вече знаех къде ще отиде този образ.

Никога не гледам дневния материал. Дори ако нещо се е объркало, не искам да го виждам веднага. След шест месеца се връщам към всичко и започвам да гледам с ново усещане. За мен е важно да не загубя първото чувство. Когато снимаш, имаш една енергия, а когато се върнеш по-късно към материала, виждаш нещо различно.

Преди “Беглецът“ направих друг филм – “Победителят“ (1979). Започнах да го снимам, но тогава дойде революцията в Иран и всичко спря, хората бяха уволнени, много неща се случиха. По-късно намерих материала и го монтирах във филм от 18 минути, но звукът беше изгубен. Въпреки това този филм ми помогна да стигна до “Беглецът“. Той беше неговата основа.

Когато търсех момчето за ролята в “Беглецът“, обиколих много училища. Търсех дете, което наистина може да тича. Не просто да играе, а да носи тази неистова енергия в себе си. Накрая го намерих. Отидох при семейството му и ги убедих да го пуснат да участва във филма. Те се тревожеха, че снимките ще попречат на образованието му, затова обещах, че ще осигуря учител на снимачната площадка.

След няколко дни забелязах нещо важно. Всички други деца много го харесваха и това започваше да влияе на концентрацията му. Затова обявих правило – никой нямаше право да говори с него между дублите. След всеки кадър той се връщаше в отделна кола и оставаше сам. Ако искаше вода, асистентът ми му я носеше. Исках да запази състоянието си, да остане в света на героя.

Рядко работя с професионални актьори. Предпочитам хора, които не знаят нищо за актьорството и киното. За мен е по-важно да намеря човек, който носи истинско усещане. Работата на режисьора е да го подготви, без да го направи фалшив, без да го накара да играе. А монтажът е повлиян от големите майстори. От Куросава научих монтажа чрез движението, а от Годар – монтажа чрез цвета. Тези две идеи останаха с мен.

Когато гледам “Беглецът“ днес, след толкова години, възкресявам усещането, с което го направих. Това не е просто история за едно момче от юга на Иран, а за всеки човек, който трябва да тича, за да намери мястото си в света.

Америка: провалът, Ню Йорк и раждането на новия Надери

След девет филма в Иран разбрах, че съм много амбициозен човек. Исках да предизвикам себе си в по-голям свят. Исках да разбера какво мога да направя, когато изляза извън познатото. Затова напуснах.

За пръв път стъпих в Америка през 1975 г. Бях много млад и изключително развълнуван. Исках да правя кино. Всяка вечер ходех на различни места, гледах, пишех, опитвах се да намеря своята история. Но направих една голяма грешка. Доведох целия си екип от Иран – актьори, оператор, асистенти, всички. Те бяха щастливи да работят с мен, но след две седмици започнаха да страдат от носталгия по дома. Започнаха да плачат за майките си, за децата си, за семействата си. Даваха всичките си пари за телефонни разговори. Повтаряха: „Идвам си, идвам си.“ И филмът умря.

Накрая разбрах, че не мога да направя нищо и се върнах се в Иран. Това беше един от най-трудните моменти в живота ми. Бях толкова разочарован, че дори исках да е откажа от киното. Никога преди и след това не съм преживявал такова чувство. Не исках да обяснявам защо филмът не е завършен. За мен това беше провал.

Но след десет години отново опитах. Тогава вече разбирах нещо важно – ако искам да работя в друга страна, първо трябва да разбера мястото, хората и начина им на живот. Не можеш просто да пренесеш един свят в друг.

Когато отида в друга държава, никога не пристигам с мисълта: „Отивам там, за да направя филм.“ Не. Първо трябва да живея там. Трябва да вървя по улиците, да говоря с хората, да спя и да плача там, да преживея дъжда, студа, ежедневието. Не става дума само за езика. Езикът е различен, но по-важно е чувството на хората. Трябва да разбера как живеят, какво ги боли, какво ги кара да продължават. Едва тогава започвам да търся история. Не отивам в една страна, за да направя филм за тази страна. Търся нещо, което може да съвпадне с моя собствен опит и с начина, по който гледам на света.

Една от причините да отида в Америка беше джазът. Когато бях млад, исках да стана диригент на оркестър. Всички ми се смееха. После развих обсесия към тромбона. Обичах джаз музикантите от 40-те и 50-те години. Прекарвах много нощи в клубове, слушайки тяхната музика. Джазът промени начина, по който мисля за киното. В джаза има ритъм, пауза, изненада. Не всичко трябва да бъде обяснено. Понякога най-важното идва между нотите. Това усещане пренесох във филмите си. Моят първи американски филм, „Манхатън в цифри“ (1993), е изграден като джазова композиция. За мен ритъмът е по-важен от класическата непрекъснатост.

По времето, когато живеех в Ню Йорк, нямаше видео, нито лесен начин да правиш независими филми. Работехме с много малко средства. Търсехме пари, снимахме с каквото имахме и показвахме филмите си в малки кина. Исках да направя трилогия за Ню Йорк, както преди това имах трилогия в Иран. Живеех в Лоуър Ийст Сайд, близо до мястото, където е живял Чарли Паркър. Този квартал беше пълен с истории.

Имаше момент, в който нямах никакви пари. През една зима дори живях в метрото, защото там беше достатъчно топло, за да оцелея. Много хора живееха така. Това преживяване влезе в следващия ми филм “A, Б, В… Манхатън“ (1997, показан в програмата „Особен поглед“ в Кан – б.а.)

Манхатън в цифри (1993)

Къде е домът на един режисьор

Вече почти четиридесет години съм извън Иран. Никога повече не се върнах. Направих шест филма в Ню Йорк, по един в Лас Вегас, Лос Анджелис, Рим и Япония, а в момента живея и преподавам между Токио и САЩ. Следващият ми филм, надявам се, ще бъде заснет в Тайван, а също така разглеждам възможността да работя в Австралия. Днес мисля за себе си като за международен режисьор. Хората са хора навсякъде. Във всяка държава има самота, надежда, страх, желание да оцелееш. Това са темите, които ме интересуват.

Светът се променя. Преди интернет, компютрите и цялата тази дигитална технология, времената бяха различни. Но аз мисля, че идва момент в живота на един човек, когато трябва да бъде честен със себе си.

Един ден си казваш: „Направих всичко, което мога в моята страна. Дадох това, което можех да дам. Оставям своята част на следващото поколение. Сега трябва да поема риск със собствения си живот.“

Това направих аз. Ако се получи – добре. Ако не се получи – аз губя. Но никой друг няма да бъде наранен.

Разбира се, че ми липсва Иран. Имам силна връзка с мястото, където съм роден. Но аз взех всичко това със себе си, съхраних го някъде дълбоко в мен. Представям си го като шкаф – поставяш спомените си вътре, затваряш вратата и тръгваш по света. Не можеш цял живот да стоиш пред тази врата и да гледаш назад. Трябва да вървиш.

Когато правя филм в друга страна, миналото винаги е зад мен. То е като баща ми, като дядо ми. Не го губя. То ме подкрепя. Животът, който си живял – в Иран, в Грузия или в която и да е друга страна – е най-ценното нещо, което имаш. Това преживяване остава в теб. То е твоята основа. Не можеш да го купиш. Не можеш да го научиш от книга. Можеш само да го изживееш.

Герои на ръба

Във филмите си, направени в Иран и извън него, винаги търся едно и също нещо. Поставям героя на ръба – близо до момента, в който може да падне. Бутам го към този ръб и ако падне, го взимам и го връщам обратно. После отново го поставям там. За мен най-важният въпрос е: как човек може да оцелее и да продължи да вярва в това, което носи вътре в себе си?

Не ме интересува кой е този човек, какво е семейството му, каква е любовната му история, колко пари има или какво е научил. Не ме интересува на какъв език говори и в коя държава живее. Като човешки същества всички ние имаме тази борба – способността да продължим, да опитаме, да се изправим срещу нещо, което изглежда невъзможно. Може да успеем или да не успеем, но именно този опит, това усилие и желанието да преминем през трудността са това, което ме интересува.

Например в „Планина“ (2016) разказвам историята на едно малко планинско село. Там живеят повече от сто души, но животът е много труден. Планината е висока, хората отглеждат неща, които не са с добро качество и никой не иска да ги купува. Един по един всички започват да напускат. Някои остават само защото там са гробовете на техните семейства. Накрая остава само един човек. Питат го: „Какво ще правиш тук?“ Той казва: „Не знам. Какво мога да направя?“ След това всеки ден се качва на върха на планината с един чук и започва да я удря. Двайсет и пет години прави това. Накрая планината пада. И филмът свършва.

За мен това е киното. Не е въпрос на голяма история, на много събития или на драматични обрати. Важно е да имаш тема в живота си като режисьор. Нещо, към което винаги се връщаш. Някои режисьори могат да направят всичко: комедия, драма, адаптация по книга. Те са професионалисти, познават перфектно занаята. Но има нещо друго, което не идва от знанието. То идва от сърцето и остава във времето.

Любовта, парите и правилата в киното

Не правя филми за любовни истории. Любовта е много лично нещо. Всеки може да направи любовна история, всеки може да разкаже за двама души, които се обичат, но аз не искам да говоря за това директно. Интересува ме другата страна на любовта – как човек показва чувствата си без думи. Какво се случва между хората чрез погледа, чрез лицето, чрез движението на тялото. Ако вярваш в лицето, в тялото, в езика на тялото, публиката ще повярва. Дори ако човекът никога не каже „обичам те“, ти можеш да го почувстваш.

Това е начинът, по който аз мисля за киното. Не искам да обяснявам всичко. Не искам героите ми да казват това, което вече виждаме. Киното започва там, където свършват думите.

Ако имаш истинска вяра в една история, ако вярваш в сценария си, парите ще намерят път към теб. Трябва да вярваш с всяка клетка на тялото си. Когато една идея е истинска, когато има енергия в нея, тя достига до човек, който чака точно това. Много хора имат пари и чакат някой да дойде с нещо, в което да повярват. Но режисьорът трябва първо сам да повярва. Понякога в киното се случват странни неща. Понякога няма логика. Ако искаш да направиш филм, трябва да бъдеш готов на всичко.

Когато се опитвах да направя „Реквием“ (1978) в Иран, не можех да намеря финансиране. Никой не искаше да даде пари за този филм. Тогава публикувах обява във вестник. Написах, че човекът, който даде 30 000 долара, ще получи главната роля във филма. След няколко дни хора започнаха да идват. Някои казваха: „Имам 5000 долара.“ А аз им отговарях: „Не, не е достатъчно.“  Един ден дойде един човек с мустаци. Посочи към едно такси отвън и каза: „Виждаш ли това такси? То е мое и струва 30 000 долара.“ Заложи таксито като инвестиция и получи главната роля. Защо не?

В киното няма правила. Понякога трябва да минеш оттук, понякога оттам. Понякога нещо, което изглежда невъзможно, се оказва единственият начин. Важното е да не изгубиш това, което е вътре в теб. Не вярвам в ограниченията, а в инстинкта, в честността и в това да следваш своята посока.