Унгарският режисьор Корнел Мундруцо посети тази година България, за да получи специалната награда на юбилейното 25-о издание на "София филм фест". Той е един от малкото съвременни режисьори, които са крайно продуктивни не само в киното, но и в театъра, художественото изкуство и дори операта. Професионалната му траектория, растящата му филмография и немалкото международно признание, което получава за проекти като „Фрагменти от живота на една жена“, го сродява с големи имена като Фасбиндер и Бергман, въпреки че преди разговора ни стана ясно, че е особено повлиян и от други класици като Дрейер и Бресон. По време на самото интервю успяхме да поговорим за отношението му към кинематографичния образ и за някои от водещите мотиви в творбите му – за трансгресията, за сложните динамики, обвързващи малцинството и мнозинството, и за природата на травмите ни, било то лични или колективни.

Споделяли сте в интервюта, че се интересувате от образи, които са уникални, от образи, които никой не е виждал преди. Какво прави всъщност един образ уникален и как пристъпвате към създаването на подобен образ?

Не можеш да създадеш образ, зад който не стои идея, нито да произведеш образ без светлина. Така че това е чудо на светлината и чудо на идеята и ако тези две неща се свържат по определен начин, тогава може и да сътвориш невиждани досега образи. Аз мисля, че нашето време е наистина пълно с образи, но в известен смисъл те се повтарят, те са еднотипни. Освен това са много дидактични, защото са произведени под знака на капитала, тъй като той се нуждае от нас и иска да ни направи зависими от пазара. С други думи, пазарът се опитва да произвежда зависими хора само за да има кой да продължава работата на капитала. Така че ако човек иска да произвежда образи, които вървят срещу това, то те трябва да имат определено качество, трябва да носят идея как да се спре този капиталистически процес. И аз наистина се опитвам да произвеждам подобни образи в доста от моите филми. Наистина вярвам в онзи аспект на киното, който се проявява в киносалона и може би звучи противоречиво, но в наше време, когато пазарът, стрийминг платформите и телевизията са толкова силни, толкова агресивни, смятам, че човек почти носи отговорност да прави чисто кино.

Щом един образ не бива да е дидактически, с други думи, той трябва да еманципира зрителя, или?

Да, със сигурност. Трябва да е някак си иконичен и да остане с теб. Тук пристъпвам откъм страната на изобразителното изкуство, е, не съвсем, но просто като дете исках да бъда художник, това беше моята страст, а и аз все още съм много близко до това изкуство, особено когато става въпрос за картини и какви са правилата за рисуване и създаване на една картина. Наистина вярвам, че иконичните образи остават с нас и един добър кадър от филм, подобно на една добра картина, също трябва да бъде „нарисуван“.

Все пак притеснявате ли се понякога, като давате свобода, че може да бъдете грешно разбран?

Не, никак. Напротив, искам да дам обратно свободата на публиката в киносалона. Искам да възвърна на хората правото да управляват собствените си емоции. Особено в последно време емоциите ни постоянно биват окупирани. Всички се борят за контрол над тях – в политическото пространство, в икономическото пространство, в интернет пространството и т.н. Опитват се например насила да ни накарат да обичаме или мразим нещо или някого. Тъй че когато човек е в мрака на киносалона, където споделя всичко с една малка общност, той е способен искрено да почувства и своите емоции, и чуждите и това е наистина изключително нещо. Освен това аз наистина вярвам в онази теза от кинознанието, че нашето тяло и неговите реакции са често много по-хитри и дълбоки от нашите осъзнати, интелектуализирани реакции. С други думи, ако успяваш да създаваш филми, които проговарят на тялото и на неговия емоционален език, смятам, че това днес е много провокативен жест, но аз го обожавам, защото смятам, че дава нещо обратно на хората.

Звучи малко сякаш ходенето на кино е и някакво почти религиозно или по-скоро прочистващо преживяване.

Не знам дали е религиозно, но е някакво преживяване със сигурност – емоционално, физическо и духовно преживяване. Вярвам в това. Наистина вярвам в това. В смисъл в моите спомени поне човек може да открие същия тип преживяване и в музея, и в театъра, и в киното. Това е преживяване, което те прави по-добър, прави те по-добър човек. Без екзистенциалното преживяване обаче хората са просто свързани интелектуално с творбата и тогава има една определена дистанция, заради която много лесно може да се върнем обратно в пространството на политическото или на пазара. Въобще тогава се връщаме в рамките на едно пространство, което иска да окупира човешката свобода.

Сега, когато говорим за значението на образите, се сетих за еднa Ваша експериментална и доста абстрактна късометражка, „Малък Апокриф Номер 1“. Дали някога сте имали желание отново да направите филм, който да е положен в традицията на експерименталното кино, но и да е по-дълъг?

Това е ужасно сложен въпрос, защото смятам, че историите са важни. Публиката идва все пак да гледа истории и аз наистина вярвам в силата на тези истории. Затова и се старая да търся нещо, което мога да разкажа. Същевременно обаче съм правил няколко експериментални видеа или по-скоро видеоарт и ми хареса да работя в този жанр – спонтанността и чувството за тук-и-сега е изключително силно. Не съм сигурен, че става за големия екран, може би е нещо предназначено за музея. В този смисъл, въпреки че „Малките Апокрифи“ бяха серия късометражки, първият беше направен за музей във Виена, тъй че бях запознат с пространството, а и го въртяха по цял ден. Смятам, че за такива филми човек трябва да нарушава малко правилата на киното, трябва да предоставя още повече свобода. Ако по принцип работиш в една по-ригидна структура, публиката идва в киното, очаквайки да види по-структуриран филм и ако не го получи, може да се разстрои и разочарова. Но ако поначало си играеш с правилата на киното и поставяш този тип експериментални филми в например по-индустриални пространства или в музеи, или където и да било другаде, тогава не трябва да се притесняваш, че някой очаква нещо конкретно от теб. Може би съм консервативен, но така усещам нещата. Същевременно обаче имам чувството, че всеки един от моите филми има някакъв по-експериментален аспект. Поне аз се надявам, че създавам образи, които някак си „убиват“ киното в онази тъмна зала, създавайки по този начин онова, за което си говорихме – някакво преживяване. Идеята е просто да влезеш и да не знаеш какво точно се случва с теб. Това, бих го нарекъл физическо, преживяване е страшно важно за мен.

С други думи, понякога нарушавате правилата в рамките на структурата, за да създадете „преживяване“.

Да, точно. Именно вътре в структурата да нарушаваш правилата, е изключително силно и аз много се интересувам от това. Обичам да давам структурата или дори само илюзията за структура на историята, но накрая зрителят получава много повече от тази проста структура или история.

С оглед на нарушаването на правилата исках да попитам вече на тематично ниво за мотива на трансгресията, който се среща в почти всичките Ви филми. Смятате ли, че трансгресията е нещо ключово за създаването на истински афектираща творба?

Да, определено. Особено в по-ранните ми творби се занимавах с герои, които нямат език, тъй като са продукт на социален натиск, на бедност и на ограничено образование. Затова при тях има и толкова много насилие и толкова много емоция – исках да им дам език. Това обаче не е език, който е съставен от думи. Това е кинематографичен език, който ги прави видими и това е много важно за мен. Но след моя филм „Нежния син“ започнах да се придвижвам повече към проблемите на мнозинството, на средната класа и от моя гледна точка в „Белият Бог“, „Луната на Юпитер“ и „Фрагменти от живота на една жена“, и дори „Еволюция“, който все още не е бил прожектиран тук, аз се концентрирам върху мнозинството, за да се опитам да открия техните травми и начините, по които историята на тези травми се повтаря.

Същевременно обаче и в „Белият Бог“ има трансгресия – преминаването на границата от животинското към човешкото и обратно. В „Луната на Юпитер“ пък има съвсем буквално престъпване на държавните граници. Мислите ли, че все пак и разглеждането на проблемите на средната класа печели от напрежението, което идва с присъствието на трансгресивното като лайтмотив?

Да, да, със сигурност, по-ранните ми филми бяха за това как малцинството се превръща в огледало на мнозинството, докато по-късните ми са за това какво става, като мнозинството отразява малцинството. Това беше промяната по-скоро. Но да, трудно ми е да говоря за „Белият Бог“ например, защото това беше откачен филм. Още помня чувството, което носих в себе си, докато го правих. Наистина се опитвах да съм близък с куче и да разбера в дълбочина доколко човешко може да бъде едно куче или дори колко по-човешко от един човек може да бъде то. Това беше идеята. Но върху другия проект работих много по-дълго време. Започнах работата си с бежанци още през 2012 г., с други думи, много преди кризата да започне и ако трябва да бъда честен, бях поставен в много трудна ситуация, когато кризата в крайна сметка дойде. Нали се сещате, трудно е да прецениш какво можеш да кажеш, тъй като е толкова политически зареден въпрос и заради това и „Луната на Юпитер“ не е съвсем невинен или девствен филм, тъй като това напрежение, породено от кризата, му оказа влияние. Имам предвид, че всеки има силно мнение за бежанската криза и това неизбежно се отразява върху филма, но концептуалното ядро на проекта беше за това как бежанците абсолютно отразяват нашата изгубена човечност. Те разкриват как, дехуманизирайки тях, ние всъщност дехуманизираме и себе си. В този смисъл ако можем да се приближим до тези изгубени хора и да преминем отвъд тази излишна национална държава, тогава може и да си възвърнем малко от човечността, която сме изгубили. За това беше този филм и аз все още вярвам в неговото послание, в неговото ядро. Но това ни подтикна и да създадем този летящ бежанец. Той е отново икона, иконично се извисява над нас и създава това усещане, сякаш е от картина на Ел Греко. И доколкото един подобен образ е невероятен и невъзможен, дотолкова той е и послание.

Да, летящият бежанец изобразява някаква святост и във Вашите филми често има връзка между светостта и трансгресията, като в „Йоанна“. Понякога обаче трансгресията си е просто едно профанно и безсмислено престъпление, като в „Делта“, когато бащата изнасилва доведената си дъщеря. Каква е разликата между тези два случая?

Сложно е, но първо ще кажа, че май вярвам в онази теза, че Бог е мъртъв. Същевременно обаче толкова много от постъпките на хората всъщност винаги търсят Бог и затова според мен няма твърде голяма разлика между това да вършиш нещо добро и да вършиш нещо зло. Но търсенето на Бог е голям въпрос и по-скоро въпросът е дали въобще е възможно да живеем, без да вярваме. И принципно не обичам много да говоря за Бог и за религия, но обичам да говоря именно за вяра, защото без вяра не може да се живее и никой не живее без вяра. Въпросът е в какво вярваш. Дали вярваш в някакъв политически лидер, или вярваш в жена си, или в децата си, или дори в интернет. Сякаш това силно чувство, това силно желание да вярваш в нещо е много мощно, енергията е налице, но векторът на тази енергия е много странен в днешно време…

Блокиран е или...?

Да, блокиран е, но и много пъти тръгва в крайно странни посоки, все пак идеологиите са си тип вяра. Тъй че тематично въпросът за вярата ми е изключително интересен, защото смятам, че вярата не е мъртва – тя винаги ще бъде налице. Но днес често пъти виждаме нейните екстремни проявления… особено в Източна Европа (смее се). Но поне сме вярващи, това са добрите новини. Лошите новини са в какво вярваме.

Във връзка с нарушаването на правилата исках да попитам за мъжете във филмите Ви, тъй като те се борят най-често да запазят реда и закона, но в процеса нараняват много хора. Като мъж и баща Вас притесняват ли Ви тези патриархални структури, които изобразявате, и в които сте неизбежно вписан?

Да, патриархалните структури са много древни, нали? Преди да направя „Нежен син“, не рефлектирах толкова върху себе си, но докато го правех, бях в подобна ситуация, в смисъл че имах моите деца и изведнъж осъзнах – окей, този мит за Франкенщайн е напълно верен. Трябва да станеш по-близък със звяра, с непознатия, с детето и това изисква много работа, но аз се опитах да направя филм именно за това. Но темата за патриархалността е наистина сложна. Наистина мисля, че всички промени, които правят мъжете и жените по-равни, макар и понякога това да се случва по противоречиви начини, смятам, че подобни промени са в крайна сметка добри и ние наистина имаме нужда от тях. Наистина се надявам в бъдеще всяка жена да има възможност да почувства в своите тийнейджърски години например, че има причина да съществува, че има равни права и че може да прави каквото пожелае или да говори свободно за каквото пожелае. Това са много важни неща, въпреки че понякога биват преекспонирани покрай Me Too вълните, които разглеждат подобни въпроси по един доста бароков начин. Но основата на тези въпроси е изключително важна, защото тези доминирани от мъже игри, които ни се налага постоянно да играем, могат да бъдат много агресивни.

Последният ми въпрос е за травмата, тъй като повечето Ви творби завършват травматично, но „Фрагменти от живота на една жена“ започва с травматичното и след това изследва последствията от него. Смятате ли, че това е знак за артистична зрялост – да се нагърбиш с последствията от травмата?

Мисля, че остарях малко и вече се старая да вярвам, че ако работиш върху травмата си, можеш да промениш не само своя живот, но и живота на бъдещите поколения. Въпросът, пред който ни изправя 20. век, е именно този – дали можем да преработим травмите си в името на бъдещето. Проблемът е, че има толкова много травмирани семейства. Когато направихме един уъркшоп, преди да започнем да пишем „Фрагменти от живота на една жена“, бяхме събрали 25 души от различни държави и от различен пол и се опитахме да им направим родословни дървета. Целта беше да проследим тяхното родословие поне 100 години назад във времето, но всъщност се постарахме да стигнем колкото се може по-надълбоко в миналото им. Това, което научихме, е, че повторението на семейни травми е огромно нещо. Понякога дори не правиш непременно това, което родителите ти са правили, но пък започваш да повтаряш и да отразяваш някакви елементи от живота и поколението на твоите баби и дядовци. Не съм сигурен, че можеш непременно да промениш това в себе си, но това, което можеш да направиш, е да си дадеш сметка за повторението на травмата и тогава може би има шанс да не я предадеш на следващото поколение. Един много, много прост пример е, да речем, че прадядо ти е пиел и после дядо ти и баща ти са пиели, но ти някак си се спрял от това да пиеш, може би няма да го предадеш на следващото поколение. Може би това е всъщност екстремен пример, но има толкова много други примери за подобни неща. Така че за нас трагедията във „Фрагменти от живота на една жена“ сякаш задвижва едни автоматизирани семейни динамики. Трагедията създава една дисхармония, но пък хармонията, която е съществувала преди това, е била основана на толкова много лъжи, тъй че процесът на трагедията се стреми към това да открие нова хармония. И разбира се, има жертви в този процес, като съпруга, ама има и победители, като Марта и майка ѝ, но когато става дума за подобен тип трагедия, това винаги е възможност. Може би най-важният въпрос е оптимистично настроен ли съм… ами не. Ако например се впуснеш в работа, може би няма да полудееш напълно след някаква трагедия и това е максималното, което можеш да направиш, и това е позицията на Марта. Тя не иска да омаловажи трагедията, не иска да я остави зад себе си, не иска да я пусне, докато всички около нея всъщност искат точно тези неща от нея. Но ако човек направи това, то той никога не разбира сериозността и дълбочината на трагедията. Именно това правим ние в Източна Европа много често. Правим всичко възможно да загърбим травмата си, но заради това никога не се изправяме лице в лице с нея и поради тази причина тя все още битува сред нас по най-различни начини.

Значи смятате, че не трябва да сублимираме травмата, а по-скоро да се нагърбим с нея?

Да, точно, трябва просто да я приемеш и да се опиташ да я използваш за нещо позитивно. Мисля, че само това можеш да направиш, да я употребиш за добро. Знаете ли, аз започнах да работя по темата за зависимостите, защото смятам, че зависимостта е голям проблем и нямам предвид само стигматизираната употреба на алкохол и наркотици, но и всички останали видове зависимости: игрите, работата, интернет, секса. Толкова са много и ни биват налагани от пазара, окей? А и накрая, дори да се откажеш от нещо, това не означава, че не си зависим вече. Означава просто, че си спрял и ако продължаваш да не правиш съответното нещо 10, 12, 15, 20 години, то тогава, по дяволите, ти си наистина един супер силен човек. Мисля, че в това има смисъл, има послание. Прави те по-силен и затова вярвам в него.

Тъй като споменахте капитала и пазара няколко пъти...

Грешна форма е. Ужасна е за хората.

Да, да, но мислите ли, че ако се промени, то хората биха преработвали по-лесно травмите си?

Мисля, че наистина имаме нужда от катаклизъм, ако искаме хората да променят поведението си. Тъй като обаче вече много години сме имали свободен пазар и капитализъм, смятам, че това са вече неща, които много трудно ще се променят. Не съм сигурен, че е възможно. Можеш да се бориш за повече егалитарност, може да се бориш и за повече социални политики. Можеш да се опитваш да правиш всички тези неща в рамките на капитализма и е по-добре да ги има, отколкото да ги няма. Но дали като форма и структура е нещо добро? Не мисля, наистина не мисля. Особено това, което получаваме в Източна Европа, е ужасно, просто е твърде екстремно.