След сюрреалистичната деконструкция на социално конструираните граници между човека и животното в „Белият бог“, унгарският режисьор Корнел Мундруцо отново поема по пътя на фантастичното в най-концептуалните му измерения. Този път, обаче филмът му се занимава с бежанската криза – крайно магистрална тема, която тепърва ще трупа нови и нови плодове в бездънната кошница на съвременното европейско кино. Радостно е, че въпреки "яхването на мейнстрийм вълната" от страна на унгарския режисьор, проектът му далеч не е пример за евтино тематизиране на популярна политическа тема с цел привличане на медийно и публично внимание. Напротив – „Луната на Юпитер” е вероятно най-амбициозният досега естетически опит на Мундруцо и най-успешният от визуална гледна точка такъв да разшири възможностите на модерния киноезик.

 „Луната на Юпитер” е филм за крайната нужда от Бог в съвременния свят на жестокост, студенина и радикално отчуждение. Главният герой е възкръснал по мистичен начин млад сирийски бежанец, който е застрелян при опит нелегално да пресече границата. Новият постмодерен Христос, носещ показателното име Ариан, олицетворява рецептата за спасението на старата (пост)либерална Европа, която е изнасилвана от собствените си комплекси, вини и страхове – единствено възможният "глобализъм": този на трансцендирането и любовта. Бежанецът идващ отвън се сдушава с бежанецът вътре в системата – изгоненият от работа лекар Габор Щерн. В резултат на всичко това сирийският Месия левитира по екрана и изцелява болни, а докторът събира подкупи и се превръща в символ на хуманната корупция със свеж апокалиптичен заряд и човешко лице. Персонажите, извън своята притчова, чисто символна, знакова стойност, остават, разбира се, схематични и неразвити, особено когато комуникират помежду си на английски, но подобна последователна и преднамерена абстрактност, ако не си помислим, че гледаме научнофантастичен B-movie, би могла дори да мине за концептуална.

Свръхестествените способности на сирийския Спасител са препратка както към „Сталкер“ на Тарковски ("най-слабото е най-силно"), така и към „Теорема“ на Пазолини. Разбивайки тотално рамките на клишето за това, как трябва да изглежда един арт-филм, унгарецът съзнателно или не влиза в още една традиция, в рамките на която изпъкват имената на два филма – „Необратимо“ на Гаспар Ное и предшественикът му (култовият) „Angst“ (1983) на австриеца Герард Каргл. Когато Ариан лети, камерата губи всякакви референции и започва да се движи непредвидимо, хаотично, разкъсвайки традиционните измерения на кадъра, с които сме свикнали, за да ни даде не една алтернативна гледна точка, а заедно и накуп - всички възможни. В действителност ефектът е почти неописуем и филмът заслужава да се види дори само и единствено, заради него.

Лоша шега на лентата, обаче изиграват претенциите й за ударно обобщена идейно-концептуална грандиозност, особено на фона на подобна крайно оригинална и сполучлива от естетическа гледна точка визуална спойка на киноразказа. Мундруцо трескаво и почти самоцелно се опитва да играе с едни сами по себе си доволно сложни и тежки религиозни кодове, като паралелите между Христос и Ариан са почти безкрайни, въпреки че в случая унгарецът намеква, че става въпрос по-скоро за второто пришествие, отколкото за повтарянето на някакви по-класически новозаветни сюжети. Поради тази причина може би и втората половина на лентата е доста по-слаба – когато нещата започват все повече да се "назовават с истинските им имена".

Д-р Щерн и Ариан биват преследвани от човека, който го прострелва в началото на филма – граничен полицай, олицетворение на страха и ксенофобията, които лека-полека във все по-нарастваща степен обладават тялото на Стария континент. Ако в момента поредният призрак броди из Европа, то това не е нищо друго, освен духът на национализма, което естествено дава благодатна храна за креативните усилия на унгарския режисьор. Като контрапункт на всичко това, в самия край на филма Мундруцо безхитростно, искрено и по детски наивно ни облъчва с оптимистичната си визия за случващото се в света. Ариан най-накрая прелита над града, всички го виждат и Го познават, а граничният полицай избира да му пощади живота. Намекът е повече от ясен – Спасителят е вече тук и Той е бежанец, защото в този сблъсък с „Изтока“, способността на Европа да генерира милост, мир и любов ще я спаси и одухотвори. Именно поради това Мундруцо едва ли не директно заявява, че ако в наше време Христос се беше завърнал, той щеше да е арабин. От тази гледна точка всяка друга възможност би привилегировала и в този смисъл продължила да изкушава "мета-исторически" европееца да се възприема и мисли за връх на творението.

Едно подобно, като че ли саморазбиращо се поставяне на чужденеца/бежанеца в позицията на „истински христовият“ Син човешки веднага препраща към първия филм на Бруно Дюмон – „Живота на Исус“. И в този ред на мисли идеята на унгарския режисьор далеч не е изцяло единствено негова иновация, страст и заслуга. Истински иновативното, обаче в случая е съчетаването на въпросната метафизична концепция с новаторската визия, за която стана дума по-горе – две традиции, които по правило са преимуществено успоредни прави в историята на световното кино и много трудно намират пресечни точки помежду си. И въпреки че цели четиридесет минути преди края „Луната на Юпитер“ се изражда в безкрайна поредица от престрелки и ненужни екшън сцени, останалите осемдесет, ако се абстрахираме от подкупващата наивност на сюжета, са в състояние да доставят истинско удоволствие на хората, които имат афинитет към мистериите на транснационалния съвременен хуманизъм и арт-киното.