ПЕТЪР ВЪЛЧАНОВ И КРИСТИНА ГРОЗЕВА: ФИЛМИТЕ НИ НЕ СА ПО ДЕЙСТВИТЕЛЕН СЛУЧАЙ


от
на г.

ПЕТЪР ВЪЛЧАНОВ И КРИСТИНА ГРОЗЕВА: ФИЛМИТЕ НИ НЕ СА ПО ДЕЙСТВИТЕЛЕН СЛУЧАЙ

Срещаме Петър и Кристина между успеха на „Слава“ (току-що избран за българско предложение за Оскар и с разпространение в двайсет кина в Италия) и очакването за „Бащата“, третия им пълнометражен филм. Не изглеждат обаче нито надменни заради първото, нито притеснени за второто – може би, защото, както ще стане ясно и по-долу, филмът тепърва ще се случва по време на снимките си. И макар очевидно да са наясно както с режисьорската, така и с продуцентската професия, в крайна сметка оставят впечатлението за киномани, които имат нужда от филмите, за да обяснят света предимно на себе си.

На първо място, поздравления за успехите от последните дни. Как реагира и ще реагира италианската публика на „Слава“?
Петър (П): Хората в Италия възприемат филма и дори се шегуват, че нещата при тях са много близки като усещане. От Бразилия пък, където филмът се разпространява малко по-рано, ни се обади един журналист и каза, че дори сме добре и там имат повече проблеми от този тип.

А как си представяте успеха навън – по-скоро като зрителски или като критически?
Кристина (К): Бихме се радвали и на двете, но най-важното е да остане в умовете и сърцата на хората. Количеството зрители не е от такова значение, особено ако хората забравят филма, след като го изгледат. Ако обаче филмът се отпечата в съзнанието им, това ще е важно за нас. За щастие, обратната връзка с някои зрители ни показва, че това се случва. В Трансилвания например се запознахме случайно с галерист от унгарски произход, който беше много впечатлен от „Слава“ и разказа, че имал същия часовник Слава, подарък от чичо му. На следващия ден същият човек позвъни в хотелската ни стая и ни даде часовника като подарък заедно с каталози от галерията му. Такива контакти, които оставят по-дълбока следа, са от голямо значение за нас.

На този фон фестивалните успехи, които застигнаха и „Слава“, отдалечават ли ви от подобен тип контакти? Има ли някакво подобно разграничение?
К: Фестивалите всъщност са място, на което може да срещнеш изключително голяма публика. Голяма заблуда е разпространеното у нас схващане, че фестивалите са някакво изолирано събитие, на което критиците си говорят помежду си. По фестивалите идват много хора, и то точната публика от киномани.
П: Беше забавно, когато със Стефан Денолюбов ходихме на фестивала в Лез-Арк, в Алпите. Вечерта ни посрещнаха на коктейл и на следващия ден беше прожекцията. Той ме пита защо не са дошли хората, които вчера са били на коктейла. Казах му, че това са били хора от професионалната общност – режисьори, продуценти, докато на филма бяха дошли обикновени зрители, живеещи в градчето, а и не само.
К: Най-хубавото на фестивалите е, че се срещаш с любители на киното, които опровергават приказките, че киното загива като изкуство. Пишещите за кино също са впечатляващи събеседници и тяхното мнение също е много важно.

Признанието тук зависимо ли е от признанието навън – сякаш трябва да получите първо награди в чужбина, за да ви наградят и в България?
П: Има го и това, но и обратното – че когато имаш успех навън, в България може да те гледат на нож.
К: И ти казват – ние пък няма да те признаем, имаме си други фаворити и харесваме тях. Това се отразява и на публиката ни. Тя е изгонена от салоните донякъде от липсата на адекватен анализ и коментар на филмите. Публиката може да бъде насочена. В чужбина съм говорила с хора, които са любители, но анализират филмите на висотата на най-големите критици. Но това се случва, защото имат силна критика.

Тоест според вас критиката може да възпитава публиката?
К: Да, тя играе важна роля. Критиката може да бъде полезна и за публиката, и за авторите, като изважда неща, които са някъде там във филма, не са очевидни – независимо дали става дума за проблеми или не.
П: Критиката може да провокира зрителите да гледат филма дори и ако не е изцяло хвалебствена, даже тогава още повече. Докато снимаме филм, ние не мислим за критиката, но по-обективно погледнато, тя дава възможност да се възпитава вкус.

Да си поговорим за това, което ви предстои. Доколкото разбирам, „Бащата“ е по-камерен, личен... На правилен път ли съм?
П: Да, по-камерен е, защото през 60-70 процента от времето играят само двама актьори, а освен това е замислен извън трилогията ни и няма толкова силен социален елемент. Ще стъпим върху неща, които сме открили още от времето на студентските ни филми, просто историята ще е малко по-различна.
К: До голяма степен филмът е стечение на обстоятелствата, няма нещо концептуално в избора ни, нито сме се променили особено като режисьори и сценаристи. Преплитането на трагично и комично е нещо, без което не можем и все още ни вълнува, така че ще има отново от това.

А като няма толкова от „социалното“, мислите ли, че ще се обърне повече внимание на персонажите ви? Забелязал съм, че хората понякога подценяват човешката история, докато са вгледани в социалното послание на филмите ви.
К: В самата си основа филмите ни са замислени като човешки истории, макар че в разговорите за тях често се говори за корупцията у нас и други такива теми. Дано новият филм бъде освободен от тази интерпретация.

Колко по-вдъхновен е от истинския живот спрямо предишните?
К: Както винаги. Филмът е като психотерапия за нас, но по никакъв начин не трябва да се гледа като биографичен или автобиографичен. Нещата са много омесени и дори за нас е трудно да разграничим къде е истината и откъде започва фантазията и творческите ни намеси.

Предполагам, че в процеса на снимане е важно да има и много излишни сцени.
К: Много неща стоят заложени в сценария и ние знаем, че те няма да останат накрая, но въпреки това имаме нужда да ги снимаме. Вярваме, че макар да не се виждат от зрителя, тези моменти обогатяват филма, остават под повърхността и носят необходимата енергия. Актьорите гледат по друг начин на филма, след като минат през такива сцени. Ние всъщност снимаме ужасно много.
П: Дори ако погледнем една конкретна сцена, ако я снимаме стриктно съгласно текста на сценария, се получава съпротивление – или при нас, или при оператора или актьорите. Докато не трансформираш сцената в кино език, не може да я намериш.

Тогава няма ли риск от изкривяване на материала, от който сте тръгнали?
К: Ние си казваме – нека да стигнем до края и после да се върнем. Когато преценим, че нещо идва в повече, го махаме, но без да стигнем до предела, винаги ще съжаляваме защо не сме направили нещо по няколко различни начина. Това, разбира се, носи риска да прекрачиш границата. От друга страна, не е интересно да се стои в зоната на безопасното, далеч от пропастта.

При вас обаче този въпрос придобива още по-голямо значение заради това, че снимате историите на истински хора. Сблъсквате ли се с етични дилеми, дали не сте прекалили в експлоатацията?
К: Да, случвало се е да си казваме, че сме прекалили. По тази причина нашите филми не са „по действителен случай“, а по-скоро взимаме парчета от теми и събития, експлоатирани от медиите, нищо повече от заглавие или едно изречение, и оттам започва нашето тълкуване, така че да превърнем парчетата в нещо като съвременна притча. Не се опитваме да използваме действителната личност като основа и филмите ни не са биографични. Това не беше лесно откритие за нас: имаше един друг истински случай, по който искахме да направим филм. Издирихме нашия герой, срещнахме се с него, имахме контакт и тогава, когато започнахме да мислим драматургично, зациклихме върху истинския човек, той беше постоянно пред очите ни. И щом историята тръгваше нанякъде, ние си казвахме, че не отговаря на личността му. Осъзнахме, че не можем и не искаме да направим филм за истинския човек, който е направил нещо определено или е попаднал в определена ситуация. Затова ползваме истинските хора за нашите си цели, като знаци, макар да искаме да имат и човешки черти.

В тази връзка не познавате лично кантонера от „Слава“, нали? Ако той ви почука на вратата, как ще реагирате?
К: Не, не го познаваме и не искаме да се запознаваме с него. Макар да ползваме случки от нашия живот – как е намерил парите, след което ги предал, „Слава“ не е разказът за този човек, а за един човек в една ситуация. Искаме да го обобщим и да надскочим битовото.
П: Например този герой заеква за целите на нашата история, докато истинският кантонер не заеква. Беше забавно, когато разглеждаха филма в НФЦ и ни казаха – да, разбираме, че искате да следвате стриктно историята на човека, който заеква, но защо не сте го махнали, толкова ли не сте се сетили.
К: Когато нещо се преведе на езика на киното, то става напълно различно, но по някакъв начин еквивалентно – все едно да нарисуваш музикално произведение. Колкото и да е близко до оригинала, винаги ще е нещо различно и въпреки това ще е същото, просто на друг език.

Можем ли да кажем, че за вас е по-важно разгръщането на драматургията, отколкото посланието? Има ли йерархия между тях?
К: Да, определено не мислим за посланието предварително, то идва естествено, докато изграждаме притчата. Ние му помагаме, ако отива натам, но не ни е цел. Дори не знам дали е възможно да се мисли драматургия така.
П: Ако избираме между три сценария, ще изберем най-добрия като драматургия, а не най-социално ангажирания. Вярваме, че правилният метод е ако се сетим за нещо вълнуващо, да го включим, включително непосредствено преди снимки, както правим сега. Винаги се усеща, когато насила е привнесен социален или политически елемент.

Когато имате готов сценарий, каква импровизация си позволявате?
К: Сценарият е основа, върху която се гради нататък. Не правим нещата, както са написани в него, той е само канава.
П: Ние не носим сценария със себе си, докато го снимаме.
К: Да, случвало се е например да преснимаме цял снимачен ден, защото актьорът ни е дръпнал в някаква посока и сме се подвели.
П: Очаква се, че режисьорът е толкова добре подготвен преди снимки, че когато те започнат, трябва само да казва правилните неща и да следи обедната почивка да е навреме. Всъщност някаква сцена може да се заснеме наполовина или дори изцяло и едва след това да се прецени как точно трябва да изглежда и да се заснеме отново. Понякога се получава така, че онова, което сме снимали, е същото като в сценария, без да сме го отваряли предварително. Опитваме се да сме като първа публика на материала. Ако просто го снимаме и следим дали съответства на сценария, може да изпуснем най-важното.
К: За нас сценарият е като математика – пишем го подробно, отнема ни много време, но на снимки отношението ни е, че го заснемаме едно към едно само ако не измислим нещо много по-добро. Отиваме на снимки, за да поправим сценария и затова е важно да сме свободни, докато режисираме. Оставяме си моменти в сценария, за които си казваме – сигурно това ще го отрежем, но нека първо да го снимаме.

Какво е мнението ви по вечния  спор какви български филми трябва да се правят – специфично нашенски или по-универсални като съдържание? Кое е по-ценно или успешно, включително в чужбина?
К: Ако историята е искрена и разказана правилно, няма значение. Истината, колкото и да е локална, става универсална, както и обратното – всяка универсална истина може да бъде припозната локално, така че стремежът трябва да е да се разказват неща, които искрено вълнуват автора. Ако публиката харесва голи сцени, а критиката – социална ангажираност, то тогава, за да угодим на всички, трябва да правим социално порно.
П: Всякакви мотивации извън теб са неверни. Локалният елемент присъства достатъчно във всеки филм, защото всеки живее на определено място и това се интегрира в киното. От друга страна, ако целенасочено се правят локални истории или обратното, ако например се правят англоезични филми само за да има по-голям шанс за дистрибуция в Щатите, този подход няма да се получи много универсален.

Това го казвате като автори. А като зрители забелязвате ли все пак нещо подобно – например от всички фестивали, които сте посетили, публиката иска ли да вижда някакъв специфичен образ на България в българските филми?
П: Не мисля. Въпреки очакването, че фестивалите уважават българските филми само когато са много мрачни, има примери за обратното – например „3/4“ на Илиян Метев не е такъв филм и оборва една подобна теза. Същото важи и за „Кораб в стая“ на Любомир Младенов.
К: Така е, макар че го има и това, че те вкарват в клишето. Ние го изпитахме със „Слава“ – хората, гледали „Урок“, бяха донякъде изненадани.
П: Сейлс агентите на „Бащата“, които са агенти и на предните два филма, казват, че виждат по-голям търговски потенциал в този филм спрямо предните два.

Да завършим с инициативата за промяна на Закона за филмовата индустрия, зад която заставате и вие. Основната ви теза е, че трябва да се правят повече филми, включително нискобюджетни, вместо по-малко филми с по-големи бюджети. Как си представяте, че ще изглеждат тези филми в повече, ако им бъде даден шанс?
К: Най-вече разнообразни – като стил и жанр.
П: Колкото пъти се правят групи тук, винаги стигаме до извод, че всеки от нас е индивидуалност, може би защото в България е така. Не си представяме, че ще изглежда като Румънската вълна.
К: От филмите, спечелили досега на нискобюджетни сесии, може да изброим изключително много, които са били оценени и на фестивалите, и от публиката. По някакъв начин нискобюджетните филми създадоха прецедента почти да няма фестивал от най-висок клас без български филм. Добрата конкуренция освен това е оздравителна за индустрията, защото продуцентът има стимул да мисли как да направи добър филм и да мисли цялостна стратегия за успеха. Старата философия на продуцентите е работата им да приключи със завършването на филма и предаването на последния отчет пред НФЦ, а всъщност работата им трябва тепърва да започва в този момент. Причината е в огромната субсидия, която получават, след която няма защо да се занимават да продават филма.
П: Единият начин за снимане на повече филми е да има повече нискобюджетни филми, а другият – да се дава по-малка субсидия на големите филми.
К: Ако трябва да се снима филм, важен за цялата ни нация, което е основен аргумент против промяната на закона, смятам, че такива филми се снимат много рядко, а освен това за тях трябва да има консенсус не само в професионалната общност, но и в обществото. Ако е необходимо, дори да се направи конкурс, така че хората да си дадат мнението за коя личност да се направи филм.
П: Освен това, когато противниците на промените в закона казват, че 50 % субсидия е твърде малко за големите филми, то стига една история да е добра, тя не би трябвало да има проблем да намери финансиране отвън. Причината да не се намира такова финансиране обикновено не е, че темата е твърде локална, а че сценарият не е добър, както и че продуцентите не си вършат работата.