Ола Янковска е поредният пример за новото поколение полски режисьорки, чиято оригинална визия успява да спука фестивалния балон и клишетата за централно-източноевропейското кино като отчужден и самовглъбен продукт на синефилска гордост. След като завършва режисура в лондонската киноакадемия NFTS, Янковска снима дебютния си пълнометражен филм „Анатомия“ във Варшава. След близо година по фестивалите филмът беше представен като част от международната селекция на ереванския кинофестивал „Златната кайсия“.

Кога разбрахте, че искате да станете кинорежисьор?

Не е като да съм имала тази идея от малка, но беше сравнително рано – постъпих в академията на 18-годишна възраст, което май се брои за целия ми съзнателен живот като възрастен… Като малка исках да стана писателка, а като тийнейджърка не се интересувах от нищо особено, докато не започнах да гледам много, много филми и в гимназията написах първия си сценарий (за документален филм), който спечели награда от професионално жури. Тогава реших, че може би тази далечна мечта, която вече се формираше у мен, би могла да се сбъдне по-скоро, отколкото съм предполагала.

Спомняте ли си някой филм като събитие от гледната точка на зрител? Нещо, което е оставило голям отпечатък у Вас още тогава?

Бях на 15 и лежах болна у дома, и намерих една видеокасета с филм на Тарковски. Изобщо не знаех кой е той, какво е това в ръцете ми, ако не се лъжа, някой мой учител ми беше дал тази касетка, но не си спомням по какъв повод. Пускам аз филма, гледам, чакам… доскуча ми. Наистина ми се стори страшно скучно, дори заспах по средата, но по-интересното се случи след това: този филм сякаш ми остави нещо от себе си, хипнотизира ме. Седмици наред имах чувството, че той расте вътре в мен, че тези визуални остатъци са запечатани в паметта ми завинаги и всичкото това, без изобщо да разбирам за какво става дума. От интелектуална гледна точка изобщо не схванах нищо от него, но това въздействие е все още най-важното качеството на киното за мен и до днес.

Това означава ли, че и Вие като режисьор страните от подобни интелектуални интерпретации на собствения си работен процес?

Да. Стремя се да не давам рационални отговори на въпросите си, а по-скоро от друг тип.

“Анатомия” е дебютният Ви игрален филм – колко време работихте по него?

Отне ми седем години – наистина мина доста време. По-голямата част беше написването на сценария, тъй като в началото тръгнах от едно много аморфно състояние, нямах кой знае каква представа накъде ще ме отведе процесът и май се налагаше да порасна междувременно – и аз, и сценарият. Когато най-сетне започнахме да снимаме, започна и пандемията, което пък допълнително отложи сроковете. Локдаунът беше обявен на деветия ден от снимките ни, но с времето осъзнавам, че имаше и добри последици от това. Често се шегуваме, че всички режисьори понякога се молят да им се случи някакъв катаклизъм, който да спре снимките и да ги спаси, и точно това се случи с нас. (Смее се.) Всъщност паузата се оказа ползотворна за филма.

Как по-точно?

Разполагахме с достатъчно материал, за да преценя какво бих искала да запазя, какво да променим в следващия стадий на снимачния процес, също така имах шанс да адаптирам работния си процес. Смяната на сезоните също помогна – оказа се, че можем да използваме кадри и от лято, и от зима, за да ги съвместим в хипнотичните монтажи. За целия екип пандемията беше трудност и голямо предизвикателство, но смятам, че на филма му се отрази добре.

Визуално филмът е много прецизен в кадрирането и удържането на епизода, който се разгръща постепенно; всичкото това обаче не допринася за клаустрофобично усещане. Напротив, телата в кадъра го динамизират по един особен начин и взаимодействат с околната среда (която често е застинала или празна) съвсем органично. Как постигнахте тази цялост?

Честно казано, и аз не знам! (Смее се.) Понякога си представям как ще изглеждат кадрите, но не и самото кадриране, по-скоро как ще изглеждат като цяло и в каква последователност ще се появят. Когато работим с вече наличен терен, започвам да виждам нещата по-ясно: това важи за някои сцени в „Анатомия“, а за други изобщо не може да се каже. Процесът беше следният: аз и операторката ми (Малгожата Шилак) се редувахме да правим снимки на локацията, разположени в една или друга позиция, и след това на базата на тях избирахме кадрите, къде да поставим камерата. На снимачната площадка нещата се случваха по-динамично, разбира се. Но определено в началото се притеснявах, че неподвижната камера ще направи филма твърде добре изчислен, твърде изчистен. Геометрията не ме привлича като стил и затова с Гоша (Шилак) се сработихме много добре, тъй като тя принципно снима от ръка.

Що се отнася до самия сценарий, интересно ми е дали той е по-скоро диалогичен, или по-образен, или обяснителен, тъй като филмът борави предимно с чувствени картини, които сякаш сами разказват историята.

Сценарият не беше монументалната цялост, която човек принципно си представя. Беше може би и по-оживен, с разпръснати думи и усещания, но аудио-визуалният характер на филма го разви в тази посока. Затова и се получи по-интуитивно: процесът ми на писане беше по-скоро събирателски, събирах сцена след сцена и ги натрупвах, вместо да разказвам хронологично някаква история по стандартния начин.

Подобна колажност е присъща и на паметта, която играе централна роля във филма.

Това е концептуалното отражение, което исках да постигна, да. И благодарение на статичните епизоди ми се стори, че филмът се захваща по-добре в целостта си. Честно казано, сега си мисля, че може би съжалявам малко за тази допълнителна здравина на конструкцията. Искаше ми се да има още повече вариации в ритъма на историята.

Благодарение на датите от семейното видео разбираме, че главната героиня, изглежда, е родена малко преди 1989 г. Дали в този избор се крие някаква политическа метафора за съзряването на Полша като част от посткомунистическа Европа? Връзката между онова минало и травматичните спомени е предмет на немалко културологични изследвания в тази посока.

Първоначално, като започнах да пиша, ми се струваше, че филмът ще има за свой предмет само личностното израстване и забравата, но постепенно се оказа все по-трудно за героинята да съчини и удържи тази идентичност, която си е представяла, че притежава, особено след мозъчната травма на баща ѝ. Стори ми се, че и самата Полша е в подобно състояние сред всичките промени; затова и реших да се отдам и на тази интерпретативна линия, да изследвам паметта на местата. Особено за град като Варшава, който иска да пренапише историята си по съвсем нов начин, който не приема своето минало и иска да го забрави с помощта на поредния небостъргач. Както паметта, така и миналото не изчезват, колкото и старателно да ги потискаш. Щеше ми се да предам точно това напрежение – как спомените напират да се покажат на повърхността – посредством споменаванията на бомбардировките по време на Първата световна война и с военния архив от комунистическо време.

Образът и на героинята, и на държавата съдържа много, често противоречащи си слоеве.

Да, от друга страна, именно поляризацията, която доминира обществото ни в момента, ме накара да рефлектирам върху възможността тези потиснати картини и чувства да съ-съществуват заедно с новите, заменящи ги проекции.