Женомразката шега за „пътя на срама“ (walk of shame) е циничен начин да упрекнеш жена, прибираща се вкъщи рано сутрин, за това, че е облечена със снощните си дрехи. Именно с такъв „път“ ни конфронтират заглавните надписи на отмъстителния трилър в розово „Момиче с потенциал“. Въпреки това гордостта, с която Каси (Кери Мълиган) носи своята разпусната риза, токчетата под мишница и преливаща с тъмночервено сладко поничка в ръка, бързо разсейва зрителя от предварителните съмнения, зададени от близкия план с босите ѝ, сякаш окървавени крака. Играта с очакванията на зрителя започва още с началото на филма.

Изненадващо или не, пълнометражният дебют на британката Емералд Фенел се оказа най-обсъжданото филмово заглавие от „Жокера“ насам. Фенел, подобно на Тод Филипс, разказва как силата на непреодоляна травма може да се изроди в инструмент за въздаване на обществено правосъдие. Тонът на двата филма граничи с морализаторски и несъмнено насилието на екрана засилва усещането в публиката, че трябва да реагира - било като се противопостави на филма, било като се идентифицира. Отнемайки комфорта на пасивния зрител, „Момиче с потенциал“ се опитва да научи на феминизъм както жените, така и мъжете. Името на Фенел, познато от сценария на сериала „Убивайки Ийв“, отдавна се вписва в регистрите на младия авангард на феминисткото кино и телевизия. Неслучайно Фенел е намерила съюзник за финансиране на дебюта си от продуцентската къща „Лъки Чап“, чийто ключов основател е холивудската актриса Марго Роби. Фирмата, която се слави като инкубатор за филми и телевизионни сериали с фокус върху ролята на жените, е отговорна още за проекти като „Хищни птици“ и предстоящия втори филм на Грета Геруиг - „Барби“. Залогът, изглежда, е голям, а отзвукът - още по-голям, особено след номинациите за "Оскар" и наградата за оригинален сценарий за Фенел.

Защо се пише и говори толкова много за този филм? Може би най-важната, но и най-подозрителната характеристика на филма е неговата уклончивост, свойството му да бъде „почти-но-не-съвсем“, що се отнася до жанра, сюжета, репрезентацията, развитието на героите и стилистичното си оформление. Всъщност това е качество, което „Момиче с потенциал“ присвоява от главната си героиня. Парадоксално, нейното присъствие остава недиференцирано, макар и маркирано от свръхдекоративна и перформативна „момичешкост“, а подобно несъответствие между „как изглежда“ и „как всъщност е“ личи и в действията ѝ. В откриващата сцена става ясно, че Каси редовно обикаля клубове и барове сама, (уж) пияна до състояние на видима неадекватност, за да привлече вниманието на някой симпатяга, който, под иначе доблестен претекст, ще се опита да спи с нея, докато е в безсъзнание. В сюблимния момент Каси се изправя напълно трезва и с осъдителен поглед раздава правосъдие и словесни тиради пред тези уж добри момчета.

Провокативният избор на актьори поставя в ролите лица, познати от телевизионните сериали на последното десетилетие, и то като благонравни и безобидни персонажи - например Адам Броуди от „Квартала на богатите“, Макс Грийнфилд от „Кое е това момиче?“ и Крис Лоуел от „Вероника Марс“. Изборът на Кери Мълиган за главна роля е не по-малко предизвикателен, тъй като британската актриса е позната на оскарите предимно с ролите си в костюмни драми като „Съзряване“ или „Великият Гетсби“. Така че „Момиче с потенциал“ се показва пред зрителите с лица, които вече препращат към готови образи (за тези, които ще ги разпознаят). Но външността, както ни показва филмът, често лъже. Това е вярно както за „жертвите“ на Каси, така и за самата нея в позицията на жертва.

„Момиче с потенциал“ не предлага маскирана в реваншистки феминизъм утопия, какъвто често е резултатът от опитите да се преобърнат стари женомразки тропи. Това не означава обаче, че фантазията за отмъщение срещу патриархалния ред и неговото системно насилие отсъства. Даже напротив, и начинът, по който е конструирана тази фантазия - като регулярни изблици пред случайни мъже, заместители на абстрактната несправедливост, - доближава филма до морална дидактика. Изборът на Фенел да постави този пагубен блян в контекста на специфична емоционална травма, предоставя алтернативен интерпретативен ключ и различава филма от жанровите му предшественици. За разлика от „Чук-чук“ и „Последната къща вляво“, и „Реванш“, „Момиче с потенциал“ не прибягва до натурализъм в насилието, а използва нюанси на розовото, брокат, плитки и (хипер)поп музика в саундтрака си, за да разкаже своята история на ужаса. 

Важно е да се каже, че образите и идеите в „Момиче с потенциал“ са стилизирани и нарочно оплоскостени до такава степен, че омагьосването от полираната до блясък повърхност би могла да коства на публиката по-дълбинната, травматична интерпретация. Така зрителското впечатление би залепнало за захаросания мизансцен, лишавайки се от възможността успешно да контекстуализира тази плоскост. Бавното разгръщане на детайлите около травмата на Каси в хода на филма определено затруднява подобно разбиране, без да е напълно оправдано с натрупването на съспенс. Безспорно подобна амбивалентност се удържа трудно в етически рамки, а още по-объркващо въздейства естетиката, облечена в парадокси.

Една по-щедра интерпретация обаче би превърнала приплъзването по повърхността в изследване на това каква функция би приела една безплодно гладка равнина в свят, разчитащ на проницателност, прониквания и извличане на смисъл. Подобни изследвания във визуалните изкуства маркират прехода от традиционното гмуркане в измерението „дълбочина“ към внимателното вглеждане в текстурата, повърхнината и горния слой на изображението. Удачен пример ни дава Розалинд Галт, която посвещава монографията си „Хубаво“ (Pretty) на декоративните, силно стилизирани образи като носители на трансгресивен капацитет. „Момиче с потенциал“ продължава тази феминистка линия, критикуваща абстрактните, свръхрационални изисквания към образа, а именно: да препраща към идеал или да си служи с „висок“ смислов код, за да предава своето (често дидактично) съобщение. Докато обаче теорията на афекта в кинознанието се разгръща с помощта на гънките и глитчовете на експерименталните филми и видеозаписи (Лора Маркс и Вивиан Собчак са големите имена за справка), повърхностите, които Емералд Фенел ни представя, са понякога отблъскващо гладки - гланцирани устни, блясъкът на цветен маникюр, отражението в близалката или лъскавите пайети на роклята. Макар че вниманието на зрителя постоянно бива привлечено от аксесоарите, които Каси носи, тяхната цел е да скриват повече, отколкото да разкриват.

Така заблудата се превръща в инструмент на героинята не само що се отнася до действията ѝ, но и с оглед на това как тя се позиционира във филмовия свят. Като брокат върху кървяща рана „момичешките“ характеристики на Каси са метод на сублимация и отричане, както и механизъм за изтласкване - тя успява да заблуди всички - родителите си, колежката си, партньора си, че е функциониращ индивид в трудно за навигиране общество. Заблудата често е тактика, присъща на хората с тенденции за самонараняване, за да отвличат вниманието от себедеструктивното си поведение, затова и разкриването на „похожденията“ на Каси я довежда до срив.

Едва във втората половина на филма става ясно, че самата Каси не е била жертва на изнасилване, а най-добрата ѝ приятелка, която впоследствие се е самоубила, а самообвиненията на Каси са приели формата на проекция и недоверие както към мъже, така и към жени (немалко от тях са представени като съучастници в системния сексизъм). Тази информация представлява повратния момент, след който можем да прочетем оркестрацията на дискретни и анонимни отмъщения като временно възстановяващи чувството за контрол над наратива. Ако в света на Каси безсилната жена трябва да се превърне в отмъстител, за да реконструира отнетия от патриархата ред, то е важно да се спомене, че филмът се опитва да остави пространство за критика на подобна позиция. Проблемът е, че не успява докрай. Опитите да обхване конфликтите, налични както във феминизма, така и между феминизма и света, разсейват, дори понякога заблуждават зрителя, който полага своята интерпретация в дълбочината на проблема. Макар че на повърхността изглежда, че лековатата естетика контрастира с трудносмилаемата тема за изнасилване и самоубийство, филмът по-скоро предлага паралел между метода си и репрезентативната си стратегия.

Избирайки затвора от възмездителни фантазии, Каси се отдава на цинично недоверие и подозрителност, което приближава образа ѝ до инкарнация на същото систематично, сляпо прилагано насилие, срещу което тя самата се бори. Не може да се отрече и нарцисизмът в нейното самопровъзгласяване за мъстител, което може едновременно да я представи и като антигероиня, и като жертва на собствената си травма. Изглежда, сякаш Емералд Фенел не намира комфорт в идеята за уязвимост на женските си образи, затова и в стремежа си да представи свой алтернативен социален ред, тя отнема от зрителя пространството за рефлексия в най-ключовите моменти. Най-ясно това личи в края на филма, чийто последен час се усеща крайно утежнен от разкрития. А самият финал на филма, който впрочем е пренаписаната, по-оптимистична версия на себе си под продуцентски натиск, днес прави впечатление на притеснително наивен. Макар че премиерата на „Момиче с потенциал“ беше в началото на 2020-а, много преди американските протести срещу полицейското насилие, довело до смъртта на Джордж Флойд, и преди тези във Великобритания срещу полицейското безсилие пред смъртта на Сара Еверард, общественото доверие в полицейския чин отдавна е привилегия предимно на бели мъже. Полицейското появяване като deus ex machina от днешна гледна точка обезоръжава опита на филма за адекватност спрямо по-широката социална рамка на Америка.

„Момиче с потенциал“ е хлъзгав, несъвършен дебют, който впечатлява с амбицията си да преформулира многопластовост като гладка, отразителна повърхност, но разочарова очакващите завършеност и издържаност на стила и посланието. Макар че актьорската игра на Мълиган изважда на показ нейната дързост и безкомпромисност, това, което разклаща устоите на филма и разбива иначе наличния баланс между обективност и субективност, е, че героинята изглежда неуязвима. Има нещо банално и в избора на име - Каси, съкратено от Касандра („превъзхождаща мъжете“), - което препраща към сляпата пророчица от Троянската война, обречена никой да не ѝ вярва. Претенциозността при изграждането на героинята често замъглява факта, че мощта ѝ извира от интериоризираната чужда травма и вината на оцелелия. Ако се върнем към описанието му като „уклончив“ и подвеждащ, може би това го прави ценен документ, регистриращ настоящето и феминистките дебати на десетилетието, но не и ревизионистки проект, за какъвто често се сочи.