РОТЕРДАМ 2021: МЕЙДЕЙ


от
на г.

РОТЕРДАМ 2021: МЕЙДЕЙ

Пълнометражният дебют на американката Карън Шиноре, „Мейдей“, може да бъде описан като опит за нова матриархална митология, която да измести прогнилия патриархат. Радикалността, закодирана в тази формулировка обаче, e подвеждаща, и филмът се заиграва с провокативните възприятия за това какво е феминизъм.

Няколко дни след премиерата си като част от официалната селекция в Сънданс филмът беше показан в онлайн изданието на Ротердамския кинофестивал, състезавайки се за голямата „Тайгър“ награда. Тази траектория може да е обичайна за много от амбициозните американски дебюти, но „Мейдей“ определено се откроява в намаления избор на 50-ата юбилейна година. Филмът борави с мотиви, които напомнят на съвременна версия на „Магьосникът от Оз“. Като същинска Дороти Ана (Анастасия), в чиято роля се превъплъщава Грейс ван Патен от телевизионните продукции „Маниак“, „Големи малки лъжи“ и „Семейство Сопрано“, попада в непознат за нея свят. Но критиката на режисьорката спрямо класическата американска приказка се бунтува срещу факта, че Дороти не излиза от това приключение по-смела, по-чувствителна, нито по-умна. А напротив, остава ѝ само изводът, че въобще не е трябвало да напуска дома си в Канзас. Затова и Шиноре се обявява в служба на нова трактовка на мита и репрезентацията: за човешкото (вместо женствени роботи и нетленни създания), належащото (вместо преповтарящо статуквото), еуфоричното (вместо догматично) кино.

Като цяло филмът оставя впечатление на хаотична приказка, която няколко пъти променя целта си. И хаотичността, и приказността са важни характеристики на този филм, чиято естетика е гъвкава и несъвършена в залога си да е представителен за киното, което Шиноре защитава. Също така мнозина зрители ще сметнат тона за неравен и няма да са твърде далеч от истината – откриващите сцени са решени в тъмна, студена палитра, които сигнализират идващата буря, а първите пет минути изобилстват с насилие – явно и прикрито. Това е въведението в историята на Ана и нейния тукашен живот: изглежда, че ежедневието ѝ е репетативно – като сервитьорка на сватбено тържество тя трябва да се съобразява както с прищевките на клиентите, така и с грубите обиди и посегателства от страна на шефа си. Приятелят ѝ Димитрий (Теодор Пелерин от „Никога, рядко, понякога, винаги“) е показан съвсем за кратко, така че образът на Ана е изграден върху, от една страна – самотата ѝ, а от друга – банализираното насилие, чиято жертва е тя. Затова е изненадващо, когато булката (Миа Гот) се разплаква в ръцете на „прислугата“. Началото на филма е пронизано от поличбата за предстоящо зло, намираща своя отзвук в наелектризиращия звуков дизайн, който материализира шумовете в режещи пространството предмети. Освен това бавните движения на камерата, които сякаш отбягват своя истински обект, както и плавните фартове успяват да свържат два коренно различни свята и две полюсни естетики.

Ана се озовава на пуст морски бряг (по начин, който е твърде любопитен, за да назова или анализирам тук) и веднага се оказва под обстрел – това красиво място е средище на вечна война между мъже и жени. Цялата останала част от филма се развива на фона на летни морски пейзажи, гори и полета, които не се отдалечават твърде много от водата. Спасение на Ана предлагат групичката жени, които живеят в подводница, и тяхната главатарка главорез – Марша (отново Миа Гот). Всички актьори се появяват в една същинска и една призрачна роля, преплитайки миналия и настоящия живот в трескаво полубудно състояние.

„Мейдей“ изобилства с находчиво разпръснати в сценария подмятания, които, втъкани в иначе банални моменти, служат като хапливи червени флагове. Когато става ясно, че „новият“ живот на Ана е всъщност продължение на смъртта ѝ, това е най-подходящото място да се вмъкне гробовният коментар, че „момичетата са по-добре, когато умрат, тъй като са воювали през целия си живот“. Метафората за перформативната женственост като бойно поле става буквална в „Мейдей“ и действително с буквализма си филмът ще подразни много от зрителите си, които предпочитат завоалираните знаци. От друга страна, тъкмо експерименталният характер на аналогиите и сравненията тук успява да направи от героините пълнокръвни (макар и хиперболизирани) събирателни образи. Филмът защитава правото си на художествено преувеличение, тъй като става дума за космология – за създаване на нов свят и неговите фикционални, митологизируеми обитатели.

Очевидната препратка е към мита за амазонките, но в гънките на наратива е скрит митът за сирените. Неслучайно тези същества от морските дълбини, които подмамват нищо неподозиращи моряци, са винаги с женски атрибути – понякога красота, понякога омайващ глас, а най-често и двете. Сирените в тази традиционна представа са проекции на мъжката фантазия върху женската сексуалност като опасна. Заигравка с тази привлекателна лукавост се долавя и в едното забавление, което групата си позволява: имитирайки сигнал за бедствие чрез своите радиоприемници, те подмамват мъжете на фронта към тяхната гибел. Освен митологическата препратка този елемент е вдъхновен от историческите фигури на жени кореспондентки по време на Втората световна война, известни под имената Аксис Сали и Токийска роза. По този символичен начин филмът отдава почит на заглъхнали в историята (дори политически противоречиви) женски имена.

„Мейдей“ използва митологията, за да онагледи неизменния политически залог на бинарната ролева система. Планът на Марша включва господство над мъжете и затова тя възпитава своите женски бойци да бъдат машини за убиване, потъпквайки всяко зрънце чувственост. Всъщност нейният образ алегоризира идеалното равенство, основаващо се на постепенно узурпиране на мъжки дейности, които могат да се и „трябва“ да могат да се изпълняват от жени. Следствие от дълговечното неравноправие и липсата на репрезентация (военни филми за жени?) е именно нейният кръвожаден ламтеж уж за равенство, но всъщност за реваншизъм. Това е онази версия на феминизъм, която плаши както мъжете, така и жените.

В подобна счупена система уязвимостта винаги ще пропада като „женска слабост“ и затова филмът печели със своята откровеност, показвайки подобно теоретично въплъщение в конфликт между най-силните си героини. Тъй като филмът е построен на основа идентификация с Ана, а не с Марша, зрителят има възможност да оцени дадени практики (и теории), разиграни по подобен гибелен начин (и тук хиперболата е употребена удачно). Решението на Ана да се върне към предишния си живот, защото „не е такова момиче“, отваря важен етически въпрос. Отричайки се от „радикалния“ феминизмъм като идеология, Ана избира сестринството, взаимната подкрепа и в крайна сметка моногамна хетеронормативност. Именно този кръг от началото до същата точка като край представлява отместване както от митологичната цикличност, в която нищо не изменя същински природата си, така и от „празното“ пътуване на Дороти в Оз. Ана (чието пълно име означава „възкръснала“), веднъж видяла какъв може да бъде светът, ако робува на празните тропи на т.нар. радикализъм, сега съзнателно избира да се завърне променена. Тъкмо в тази идея за връщане и отместване може да остави впечатление на незавършеност, сякаш филмът е недоизкусурен, дори нерешителен, но „Мейдей“ заблуждава със своя сигнал за тревога, и то нарочно, находчиво и със завидна доза хумор.