ПАВЕЛ Г. ВЕСНАКОВ: АНОМАЛИЯТА В СИСТЕМАТА


от
на г.

ПАВЕЛ Г. ВЕСНАКОВ: АНОМАЛИЯТА В СИСТЕМАТА

Който умее да чака, всичко му идва навреме. Потвърждение на тази мисъл е странното битие на „Уроци по немски“ на Павел Г. Веснаков. След фурора на Павел по фестивалите за късометражно кино в периода 2011-2015 г. пълнометражният му дебют изглеждаше въпрос на време, но едно спорно тълкуване на закона и повече от пет години по-късно проектът му ще срещне публика в най-сложния за всяка публика момент: в самия край на 2020 г. Непосредствено преди премиерата на „Уроци по немски“ на фестивала в Кайро тръгнахме с него по пътя от София до Хамбург, от 90-те до бъдещите промени в дейността на Националния филмов център, както и от телевизията до киното. А също за неговия собствен път, който освен всичко е свързан с ролята на председател на Асоциацията на българските режисьори. По изключение има и доза оптимизъм.

Когато се заговори за твоя дебют, филмът все още се наричаше работно „Спасителят в прахта“. Промени ли се твоето отношение към него, за да се промени и заглавието?

Наложи се да чакаме близо шест години, за да направим и да покажем филма, през които се промених като човек, а така се промени и сценарият. Основната тема и глобалният проблем на филма останаха същите, но детайли като възрастта на героя и средата, която обитава, се промениха. Промени се и ситуацията в държавата. Докато писахме сценария, бежанската криза и мястото на България в нея беше водещ проблем, но в следващите години бяхме изправени пред цялостния разпад на Европа след Брекзит и исках да отразим случващото се в момента, а не някакви други проблеми, към които изпитвам сантимент. Заглавието отрази именно тази промяна, в началото нещата изглеждаха по-романтично, на финала – по-безчувствено.

Как се задържа мотивацията за един-единствен филм толкова време?

Трудно. Можете ли да си представите поет, който тръгва да пише и някой му каже да спре и да продължи след два месеца? Единственото, което може да те задържи фокусиран, е да работиш върху себе си – да експериментираш, да търсиш нови изразни средства, нови форми на себеизразяване. В моя случай е сложно, тъй като винаги съм се движил от моментни импулси, които се опитвам да реализирам в кратки срокове, за да не изпусна емоцията. Помага ми да се връщам към лични преживявания и спомени, които чувствам като важна част от себе си. Когато започнахме да снимаме филма, се почувствах изключително самотен в ролята си на автор. Задавах си въпроси за смисъла на изкуството и ролята на твореца в съвременния високотехнологичен свят. Странно е, че тогава чувствах „Уроци по немски“ не като първи, а като последен филм, най-вероятно заради дългото чакане. И в тази ситуация аз се обърнах към детството си. Случи се така, че без да го осъзнавам, снимахме само на места, където съм живял и израснал. Стъпвайки на познати територии и с помощта на страхотния екип, който имах зад себе си, чувството за самота изчезна. Тук специално искам да благодаря на Моника Балчева (продуцент) и Орлин Руевски (продуцент и оператор), които никога не ме изоставиха и заедно с мен извървяха този безумно сложен и болезнен път от самото му начало. Ако не беше тяхната помощ, и най-вече тази на Моника, едва ли сега щеше да има реализиран филм.

Германия има специално място във филма и извън него, тъй като главният герой (изигран от Юлиан Вергов) е решил да замине за Хамбург, но и копродуцентът на филма е от Хамбург. Как той гледа на твоята перспектива към Германия?

Немският ми копродуцент Себастиан Вайланд работи с мен от 7-8 години, като вече е продуцирал и два от късометражните ми филми. Имах пълна свобода да интерпретирам темата за Германия. Филмът все още не се е сблъскал с немска публика, но за хората там нашите проблеми са странни. На тях са им се случили преди 30 години. Всичко, което за нас е шокиращо, вече е преживяно от тях, така че интересът им към българското кино трудно може да бъде разпален единствено от темите, които ни занимават. Необходимо е по-задълбочено заиграване с формата.

Дали мечтата за Германия не е и метафора на българския артист, който търси своята утопична Германия, но също така не е сигурен дали изобщо иска да си тръгне?

Тази несигурност ме вълнува много силно по принцип, така че бих приел подобна метафора. За мен не е важно дали главният герой ще тръгне за Германия. По-скоро смятам, че има нужда от нея, за да продължи да има някаква цел в живота си. Затова моята метафора за Германия е смисълът, който липсва на все повече хора у нас. Вманиачеността от заминаването му помага да осъзнае и види нещата, които има тук и сега, нещата, на които не е обръщал внимание. Така че накрая на филма, когато започва да губи всичко и раздялата с познатото става все по-близка, исках да изглежда, че няма значение дали наистина е решил да замине, или не. А и какво значение има къде отиваме, ако никъде не се чувстваме у дома? Това търсене на усещането, да се чувстваш у дома е в основата на пътя, по който този герой се опитва да тръгне.

Друга важна тема на филма е сблъсъкът между поколенията. Каква е твоята прогноза – може ли киното да запълни бездната, породена от този сблъсък?

Тази тема свързва пълнометражния ми дебют с досегашните ми късометражни филми. Не мога да дам обяснение защо се е случило така, но поколенията, включително моето, са обречени да не могат да разрешат този проблем, поне докато не се отдалечим още от времето на социализма. В изкуството е същото. Смисълът на изкуството не е в състезанието, но у нас хората много трудно понасят чуждия успех. Във филма ми близки и приятели съдят Никола, че не е постигнал нищо, че се е провалил, но съм убеден, че ако той имаше повече успех в живота, те отново трудно биха го признали. Именно този порочен кръг от безкрайни очаквания и задължения пречи на хората да бъдат по-искрени един с друг. Това води и до редица грешни решения и избори, които човек прави. Киното не може да реши този въпрос, но може да го посочи.

Държиш на липсата на оценка във филмите си. Как се постига тя на формално и съдържателно ниво, особено когато всеки зрител има навик да прехвърля своите съждения върху режисьора?

Трудно е, още от момента, когато сценарият попадне в ръцете на актьорите и екипа. Всеки от тях интуитивно мотивира своя герой, всеки дава своята оценка и мнение. В този момент за мен е важно да остана загледан в себе си и да се ръководя единствено от интуицията си. Така например в суровия материал на филма има по-емоционални дубли от използваните във финалната версия, но те са емоционални сами по себе си, докато в контекста на цялата история се самоизключват и задушават героите, започвайки конкретно да насочват вниманието на зрителите, крещейки, че той е добър, тя е лоша и т.н. От опит съм научил, че колкото повече ограничения си наложи човек, толкова по-концептуално издържана ще бъде работата му. Бих цитирал и Кели Райхарт, която казва следното: „Лъжите са в диалога, истината се крие във визията“.

Част от актьорите имат много повече опит в телевизията. Опъваха ли се на твоя подход?

Интересно е, че в българските филми има тенденция да се ползват натуршчици, което уважавам и ми допада. Въпреки това повече ми харесва да работя с доказани актьори и да се опитам да променя разбирането на публиката за тях. Да ги накарам да се върнат към себе си и да забравят какво са постигнали. Да третирам тях като натуршчици. С невероятните Юлиан Вергов и Васил Банов съм работил многократно, приятели сме и може да си кажем всичко в очите, включително да се критикуваме напълно честно. В работата с тях постоянно импровизирахме в търсене на смисъла. Всъщност това беше подходът ми и към работата с другите прекрасни актьори, които участват във филма: Елена Телбис, Стефка Янорова, Герасим Георгиев-Геро, Иван Налбантов, Станка Калчева, Йосиф Шамли, Дария Митушева, Мак Маринов, Лора Декова и Моника Балчева. Важен момент в моя работен процес е и липсата на стандартни репетиции. Ненавиждам репетициите пред камера. Смятам, че те убиват инстинкта на актьора и го превръщат в занаятчия, а това няма нищо общо с изкуството.

Така се появява друг риск – филмът да бъде разглеждан като поредното българско мрънкане в стила на социалния реализъм.

Не съм мислил изобщо за това и не ме интересува какво ще кажат хората. Аз съм силно повлиян от „Източни пиеси“, той промени цялостно светогледа ми за киното. Същото важи и за филми като „Аве“, „Отчуждение“, „Урок“, „Безбог“, „3/4“, така че ако моят филм се причисли и малко към тях, ще бъда горд. Ако се опитвам да угодя на масовия вкус, бих извършил престъпление. Всеки автор трябва да разголва себе си във филмите си и това е смисълът на киното – да се докосваш до чужди вселени, които не приличат на познатите. Моите слабости, комплекси и несигурности като човек са отразени във филма ми. Така е най-честно спрямо публиката.

Казвал си неведнъж, че за хубаво кино не са нужни много пари. Промени ли се това твърдение след пълнометражния ти дебют?

От опита на моите колеги в България мога да потвърдя, че хубави филми могат да се правят и без пари, но е крайно субективно дали съответният автор може да преглътне липсата на изразни средства, която е неизбежна при липса на пари. Като цяло трябва да се стремим към създаването на максимално много, а не на максимално скъпи филми, макар че най-хубаво би било да има и от двата вида кино. Конкретно за „Уроци по немски“ няма никакви компромиси, включително заради финансирането от НФЦ, но дори без това финансиране не мога да си представя какво бих променил във филма. Парите са второстепенни, стремежът към тях няма нищо общо с режисьорската професия и сами по себе си не могат да направят един филм по-добър.

Нека поговорим за промените в Закона за филмовата индустрия и твоето участие в дискусиите по темата, най-вече от името на неформалната група „Ракета“. Доволен ли си от предложеното към настоящия момент?

Въпросът е наболял. Промените се готвят през последните няколко години, но през последните месеци се включиха толкова много хора, че е лесно да се изгубиш кой какво предлага. Проблемът е, че има хора, които са готови да бъдат лидери на тези процеси, но те не са признати от останалите и вместо обединение наблюдаваме разделение по групички. Този процес е естествен и не искам да обвинявам никого, все пак ситуацията в България е достатъчно нестабилна и затова всеки се страхува да се довери на останалите. Нашата дейност чрез „Ракета“ беше свързана с прокарването на понятието за нискобюджетни филми, макар че срещнахме сериозна съпротива. За нас е очевидно, че увеличаването на броя филми ще доведе и до увеличаване на хубавите такива. Не е редно единствено група от избрани автори да има достъп до финансиране. Самият аз съм пример за аномалия в системата – след успеха на късометражните си филми бях изправен пред дилема дали да кандидатствам за дебют, или не. Законът не беше ясен като тълкуване и реших да кандидатствам за дебют, което доведе до забавянето на филма с тези пет-шест години. Но не ми се навлиза в тази история, опитвам се да я забравя. Който се интересува, може да намери достатъчно информация за нея в интернет.

От комуникационна гледна точка дискусиите около промените в закона потушиха ли сблъсъка между поколенията?

Със сигурност има голямо развитие в тази насока. Конфликтът между поколенията съществува, но това е най-вече конфликт на егото, защото поколенията през последните 30-40 години (особено през 90-те) не са имали достъп до нормално функционираща киноиндустрия. След като ситуацията е била безнадеждна дълго време, хората са били абсолютно несправедливо лишени от заниманието си с кино. Затова не е изненада, че се прокрадва известно дразнение към млади хора, които успяват още с първите си филми. Това обаче е конфликт, свързан с невъзможността на определени поколения да практикуват професията си, а не е сблъсък между нас като хора. Един Георги Дюлгеров – мой учител в НБУ и прекрасен режисьор – се е борил винаги да помага на по-младите, независимо че е от старото поколение.

А как ще се променят критериите за оценяване на филми? Дали промените в закона могат да обхванат този въпрос?

Убеден съм, че изкуството е крайно субективно и няма как да се избегнат субективните критерии. Единственото, което може да се направи, е да се предвиди по-широко представителство на различните организации в отделните етапи от процедурата. Друга важна промяна е съотношението между правилника за приложение на закона и самия закон. В момента сме като с вързани ръце, защото голяма част от уредбата на кинофинансирането е в закона, а закон се променя трудно и бавно, за разлика от правилника. Заедно с увеличаването на финансирането е необходимо по-дискусионните неща, които се усъвършенстват изцяло въз основа на опита, да могат да се променят по-лесно и по-често чрез промяна на правилника.
Има и различни технически детайли, които се предлагат – например да има отделен кръг, в който режисьорът защитава устно проекта си пред комисията, но смятам, че ако някой е талантлив автор, това не го прави задължително талантлив оратор. При подобно правило много талантливи хора ще бъдат отрязани незаслужено само защото нямат дар слово. Днес видях една мисъл на Робърт Фрост, която смятам за метафора на целия процес с кинофинансирането у нас: половината хора по света имат какво да кажат, но нямат възможност да го кажат, а другата половина нямат какво да кажат, но не спират да го казват. Има опасност същото да се получи и при нас, ако не се прецени, че има хора, които умеят да омайват и заблуждават, но това не значи, че могат да създадат стойностен кинопродукт. Конкретният проект освен това трябва да бъде оценяван в контекста на предходни филми от същия режисьор, а не единствено сам по себе си.

Борбата около промените в закона те сближи с общността или те накара да се чувстваш още по-голям единак?

Чувствам се близо до общността и имам много приятели в нея. По принцип съм мрачен човек, но смятам, че вървим в положителна посока и постепенно променяме средата. Има протегната ръка от всички места.

Имаш сериозна кариера и в телевизията. Други твои колеги предпочитат да разграничават нещата и третират по различен начин работата в телевизията и киното. Как стоят нещата при теб?

В никакъв случай не бих ги разграничавал като дейност и не съм съгласен с наложеното мнение на повечето колеги. Би било много неуважително към хората, които са ми дали работа в телевизията, ако кажа, че трябва да я свърша само заради парите, а другото нещо е истинското, защото това просто не е така. Отношението между хората, намерението и старанието са еднакви като заряд в телевизията и киното. От концептуална гледна точка разграничавам изискванията на двете, защото само в киното имам свобода да работя изцяло според личните си изисквания. В телевизията няма как да не мисля за емоциите на хилядите хора, възприемащи я като развлекателен продукт. Телевизията обаче има душа и тя не бива да се подценява, а от личен опит мога да кажа, че съм успявал да вкарам редица авторски елементи в сериалите, които съм заснел. Разбирам, че хората ще кажат, че масовата публика има много по-ниски критерии, но аз бих отговорил така: защо не се опитаме да я превъзпитаме и да я запознаем с нашите собствени критерии за вкус? Телевизията също ме научи на това много лесно да взимам решения и много бързо да осъзнавам какво не искам да правя. Това е безценен опит, който не бих заменил за нищо на света.

Как би убедил някого, че има смисъл от кино във времена като сегашните, когато изглежда, че здравето е над всичко?

Достатъчно е да се замислим как прекарвахме времето по време на карантината – колко филми изгледахме, колко книги прочетохме… За да има какво да гледаме обаче, в киното са ангажирани около 30-40 реални професии. Отнемането на работата на толкова много хора ми се струва нехуманно, което, разбира се, важи и за всички други сфери на човешка дейност. Когато човек е поставен в крайна ситуация и се опитва да оцелее, може да изгледа пет филма за един ден и да се разсее, да се замисли, да се обърне към себе си. Затова смятам, че филмите са най-бързият душевен лек, за да се почувства човек по-смислен.