Поредицата от разговори с почитатели на Робер Бресон продължава с Илиян Метев. Неговият „3/4“, лауреат в тазгодишното издание на фестивала в Локарно, успя да се вмести в модерната и дори леко досадна вълна на полудокументално кино с нещо, което може да наречем „обратен съспенс“ – вместо тежки пластове концептуализъм филмът му е толкова лек (без да е лековат), че предизвиква чудене от какви материали е направен. Играта на ръба на баналното, без обаче да се стъпва в него, говори едновременно за много ясна позиция, но и за липса на режисьорско его. Преди то да изчезне напълно, може би в следващия му проект, разширяваме реалността на Илиян Метев със самия него.

Моето разбиране за „3/4“ е, че в него ежедневието ражда моменти на магия, до голяма степен случайно. Това ли е правилната отправна точка?

Вярно е, че съм силно привлечен от ежедневните моменти, от моменти, които подминаваме, без да им обърнем внимание, но които говорят много за нас. Интересуват ме несъзнателни погледи, малки жестове, противоречия и детайли и от това да създам едно емоционално преживяване. Смятам, че сме обкръжени от достатъчно картини и новини от трагедии и предпочитам да използвам като изходна точка нещата, които пряко съм изпитвал. Не знам дали бих говорил за магия, но киното ни дава възможност един вид да спрем времето, да наблюдаваме живота ни леко отстрани, внимателно и задълбочено.

...И така да се появи втори план, нещо метафизично, или точно обратното, ежедневието е самодостатъчно?

Зависи от гледната точка – всеки вижда нещо различно и в ежедневието, и в киното. Понякога филмът е важен с онова, което не показва, защото именно то отваря пространствата за въпросните така наречени магически моменти. На човек, разбира се, му се иска да достигне по-специално ниво на съзнание, но в същото време не желая да правя нещо претенциозно, иска ми се филмът да остане земен и спокоен.

„Спокоен“ ми се струва най-точното определение. А в същото време надали има по-необичайна дума за киното и света през 2017-а година. Трябва ли да бъдем подозрителни към спокойствието?

Не искам да се гледа на спокойствието с подозрение. Идеята ми да го споделям на кино е свързана с моя личен стремеж към вътрешно спокойствие. Мисля, че вътрешното спокойствие води към по-съзнателен живот.

В „3/4“ освен това се появяват множество липси (sic!) – като например липсващата майка или липсата на музика, когато накрая виждаме Мила преди и след нейното изпълнение на пиано, но не и самото изпълнение. Тези липси налагат ли спокойния тон на филма, особено в контраст с навлизанията в детайли?

И реалният ни живот е пълен с липси. Примерно, като се запознаем с нови хора, получаваме много оскъдна и неподредена информация за тяхната история и живот. Но ние сме интелигентни и креативни същества и от малкото информация си сглобяваме картина. Същевременно обичам да гледам на киното като редица от импулси, които дават възможност на зрителя впоследствие да ползва своята фантазия. За да е възможно, определени неща трябва да бъдат загатнати, а други да липсват.

А имате ли представа как изглеждат тези липси или сте в позицията на всеки един гадаещ зрител?

 Аз съм видял липсите в главата си, дори една част от тях са заснети и едва след това премахнати от крайния филм. Често изрязвам по-драматичните моменти, защото те задушават по-фините. А от друга страна, по-фините често загатват за по-драматичните, които може тогава да си представим. Според мен изкуството се стимулира от загадката, от възможността за тълкуване, и то изисква сцените да имат различни пластове и – нещо много важно – противоречия. Примерно, героят казва едно, а пък прави друго. За мен най-силните сцени са тези, които най-трудно се описват с думи и въпреки това ни докосват.

Всичко това как може да се комуникира с актьорите в конкретния случай?

Стремих се инструкциите ми към тях да са пределно ясни. Но същевремено никой не знаеше за инструкциите на другия, нито имаха сценарий, и обичайно съм избягвал да им давам каквато и да е психологическа или емоционална информация. По този начин сцените станаха от само себе си по-богати на значения. Например, в сцената с изпълнението на пиано не е имало никакви указания и цялата беше заснета много документално. Познавайки темперамента на Мила, бях наясно, че минутите преди концерта ще са много изразителни. Противоречието в сцената е, че тя иска да излезе на сцената, но в същото време се притеснява. Единственото, което трябваше да направим, е да сложим камерата на правилното място и да не пречим.

А това, че не сте давали на актьорите сценария, как повлия като подход? Щеше ли да бъде по-различно, ако те разполагаха с него?

Идвайки от документалното кино, за мен е естествено да нямаш сценарий - особено ако работиш с непрофесионални актьори, които се опитваш да потопиш в реални ситуации. Все едно да играеш влюбен днес, но да знаеш предварително, че ще ти изневерят. Да знаеш бъдещето според мен ти пречи да се отдадеш напълно на момента – да се влюбиш до уши. Поне това е моето виждане. Подходихме от сцена към сцена и им давахме поотделно определени цели. Много често един актьор не знаеше какви са указанията към другия актьор и се налагаше да са постоянно будни и да реагират на момента. Не сме повтаряли нито един дубъл, всеки дубъл е бил уникален, лека вариация на предишния.

Истина ли е тогава клишето, че актьорите „играят себе си“?

Зависи коя версия на себе си. Мисля, че ние всички се държим леко различно според обкръжнието ни. И пак, смея да твърдя, че нашите герои са вложили значителна част от собствения си характер, мисли и чувства във филма. Също така те самите не гледат на себе си като актьори. Нещото, което е създадено за целите на филма, са техните връзки. Тези връзки са създавани в редовни срещи и репетиции в продължение на година преди снимките на филма.

Със сигурност тази дълга предварителна подготовка коства много. Как излиза уравнението след подобно изпитание? Как се удържа процесът на автентичност?

За мен процесът е бил удоволствие, макар действително да коства сили и търпение, но аз така или иначе винаги съм отделял много време за подготовка на филмите си. Вярвам на историята от „Малкият принц“, че трябва редовно да си поливаш цветето по малко и че това важи и за човешките отношения. Опознаването между хората не става насилствено, а деликатно, и така се получи с „3/4“ – както вътре в екипа, така и между екипа и актьорите. Разбира се, това носи и риск, но докато процесът е жив и има ентусиазъм, човек може да си позволи да бъде оптимист.

А Вашата роля в процеса е да вървите към все по-голяма невидимост или все пак признавате, че има поне известна манипулация?

Бих казал, че е баланс между двете, при който трябва да се знаят целите и границите, за да може и актьорите да импровизират вътре в тях, а не да се чувстват изгубени. Но манипулацята в киното е неизбежна. На всяка крачка взимаш решения нещо да кажеш, друго да премълчиш, едно да подчертаеш, а друго да скриеш.

След по-явния документализъм на „Последната линейка на София“ има ли следващо ниво в този подход на разбирането Ви за автентичност, смесването на документално и фикция и така нататък?

Автентичността е нещо много относително. Едно и също събитие може да бъде преразказано с ярки различия от всички очевидци, така че кое от всички е автентично? Или може би всички са автентични? Мисля, че автентичността на един филм не зависи от това дали той е документален или игрален. Даже да заснемем много “автентичен” суров документален материал, може в монтажа филмът да стане фалшив, чрез неподходящи връзки, които създаваме между кадрите. От друга страна има игрални филми, които на пръв поглед може да изглеждат дори театрални, но емоционално са много автентични. „Поляната с дивите ягоди“ на Бергман за мен е такъв пример. Именно тази емоционална автентичност е решаваща, а пък подхода е средство. Личи си, когато авторът говори чрез киното за нещо, което е изживял.

А музиката?

За мен най-директното изкуство е музиката. Докато слушам със затворени очи, аз не виждам нищо, изпитвам пряко емоции. Как може чрез редици от отделни тонове и ритми да изпитаме толкова много? От друга страна, музиката е може би най-абстрактното изкуство. Почти е невъзможно да я обясниш с думи. Вълнува ме киноезик, който да работи по подобен начин. Един вид взаимоотношенията между елементите, картините и звуците така да те омагьосат, че директно да изпитваш. Не трябва да забравяме, че и самото ни ежедневие е изпълнено с ритми.

Тоест след като музиката не може да бъде нищо друго, включително кино, то поне киното може да бъде музика?

Не директно, защото са автономни изкуства. Музикалните произведения често са базирани на един-два мотива, които се повтарят в най-различни форми, вариации, фрагменти и влизат в най-различни взаимоотношения. По подобен начин в „Джебчията“ на Бресон се ползва мотивът на кражбата. Тя се повтаря около десет пъти във филма, заснета по много подобен начин, но винаги има нещо малко различно. Ту липсва началото, ту края, ту го хващат, ту не успява, ту е сам, ту са двама и първата и последната кражба във филма са почти идентични. Също начинът, по който Бресон комбинира звук и картина във вид на музикален контрапункт един към друг е силно музикален, но това той сам чудесно го обяснява в неговата малка книжка. За мен той все още остава един от най-музикалните кинорежисьори.

Обратно към любимата реалност – какви са правилните стъпки пред българското кино?

Зависи какво е определението за българско кино. Мисля, че повечето режисьори черпим вдъхновение от световното кино, изкуство и литература. Разбира се, и от българската действителност, но в много отношения тя все повече си прилича с тази в други държави. В съвремените български филми забелязвам влияния от белгийско, австрийско, гръцко и друго кино. В това няма нищо лошо обаче. Ако вземем Куросава като пример, той е бил повлиян от Джон Форд, а от своя страна той е повлиял на Джордж Лукас. Всички те едновременно са различни. Мисля, че най-важното е всеки автор да се стреми да използва вдъхновенията си да създаде нещо ново и искрено за него.

Затова на чисто артистично ниво не знам дали изобщо съществува нещо, наречено българско или каквото и да било национално кино. По-важно е да има условия за творческа работа в България.

Значи ако има общ „български“ етикет за пред фестивалите или публиката, това по-скоро ще попречи?

По фестивалите, които съм посетил, се отбелязва, че през последните години има по-силно присъствие на филми от нашата държава. Може да има дори и леко засилено любопитство към нашето кино и определени автори, но при съвременната конкуренця това не е никаква гаранция за селекция - и не трябва да има. Разбира се, има и политически решения при някои от фестивалите, но според мен идеалната ситуация е всеки филм да се гледа и избира сам по себе си, като изкуство. Мисля, че повечето фестивални зрители не се вълнуват толкова от въпроса откъде е филмът, а дали по някакъв начин ги е развълнувал.