Понякога, за да получиш правото да живееш, трябва първо да смениш името, дрехите и мястото си в света. Сюжетът на „Остайница“[i] – и романният, и филмовият – започва именно от това противоречие; от една жена, която трябва да стане мъж, за да получи отказаната ѝ свобода.

Екранната адаптация на „Остайница“, реализирана от Костадин Бонев („Подгряване на вчерашния обед”), отпразнува световна премиера на Фестивала за българско игрално кино Златна роза на 19 септември. Сценарият е написан от Бонев и самата авторка Рене Карабаш (Ирена Иванова), а филмът е заснет в Албания и България като копродукция между двете страни и Италия.

В центъра на филмовия разказ е Бекия (Алтеа Лазай) – 16-годишно момиче от планинско албанско село, принудено от баща си Мураш (Алия Урим) да се омъжи. Малко преди сватбата Бекия е изнасилена от Кука (Денардо Незири) – местния селски несретник. В нощта преди венчавката тя взема решение, което ще промени живота ѝ: отказва брака (защото не е чиста) и се възползва от старото обичайно право да стане остайница – жена, която полага обет за девственост и започва да живее социално като мъж. Така „получава“ „свобода“, недостъпна за жените в строгото патриархално общество, но плаща за нея с името, тялото, семейството и миналото си. Петнайсет години по-късно, вече като Матя, тя тръгва към България, за да срещне отново избягалия там свой брат Сале (Единьо Яхия) и да се изправи пред онова, което е останало от предишния ѝ живот. Историята е вдъхновена от традицията на албанските „заклети девици“ и от нормите на Кануна на Лека Дукагини[ii]. Самата авторка на романа Рене Карабаш обаче подчертава, че това е само основата на разказа – зад необичайния обичай стои далеч по-разпознаваема история за семейството и за начина, по който отношенията между най-близките могат едновременно да ни изграждат и да ни нараняват. Само че „Остайница“ – роман, сякаш съзнателно написан като кинематографичен текст – се превръща в екранна адаптация, която на моменти неволно изглежда и звучи по-литературна от литературния си първоизточник.

В романа обаче фокусът е по-различен. Историята на Бекия и превръщането ѝ в Матя не функционира толкова като линейна биография, колкото като постепенно разкриване на една травма. Миналото и настоящето се преплитат, а читателят сглобява случилото се през спомени, вътрешни монолози и фрагменти от отношенията между героите. Затова и Канунът, остайничеството и патриархалният ред са по-скоро рамката, в която романът изследва идентичността, тялото, вината, желанието и невъзможността човек просто да се освободи от миналото си.

Филмът неизбежно подрежда тази фрагментарност в по-ясна драматургична линия. Пътуването на Матя към България и срещата с брат ѝ придобиват по-централно значение, а вътрешният свят, който романът може да изрази непосредствено чрез езика, трябва да бъде преведен в образ, действие, мълчание и актьорско присъствие. Именно тук е и най-голямото предизвикателство пред екранизацията – не просто да разкаже същата история, а да намери неин собствен кинематографичен език!

Романът „Остайница“ сякаш сам „иска“ да „бъде филм“. В него има свещено родово пространство, ритуалност, насилие, мълчание и образи, които почти „настояват“ да „напуснат“ страницата. Изненадващото е, че именно в екранизацията тази кинематографичност сякаш се свива. Вместо историята да бъде преоткрита чрез киното, на моменти оставаме с усещането за почтителна, но прекалено литературоцентрична илюстрация на текста. Във филмовата „Остайница“ има ясно заявено желание за критика към закостенялата балканска патриархалност – свят, в който жената е подчинена на семейството, традицията и мъжката представа за чест. Противоречието в историята на Бекия е особено силно: за да получи правото сама да определя живота си, тя трябва на практика да се откаже от социалната си идентичност на жена. Именно тук филмът разполага с най-силния си драматургичен материал, но тази линия остава странно недоразвита. Травмите, които патриархалният ред нанася върху жените, присъстват, но често като отделни, схематични щрихи, вместо да изградят плътната среда, от която решението на Бекия произтича. Дори изнасилването ѝ – акт на крайно насилие, който би трябвало да остави дълбока следа върху отношението ѝ към собственото тяло и сексуалността – остава недостатъчно осмислено.

Особено показателен е въпросът на баща ѝ след случилото се: Чиста ли си? В тези три думи е събрана жестоката логика на мъжкия свят, който филмът се опитва да критикува – насилието е извършено над жената, но именно от нея се очаква да доказва своята „чистота“, защото тялото ѝ е превърнато в носител на семейната чест. Това е силен момент, който би могъл да отвори много по-дълбок разговор за травмата и патриархалния ред, но „Остайница“ отново по-скоро го маркира, отколкото да се задълбочи в последствията. За сметка на това значителна част от емоционалния фокус се измества към отношенията между Бекия и Дана (Деница Павлова). Проблемът не е в самата любовна линия, а в нейното драматургично надмощие: постепенно една потенциално многопластова история за цената на свободата, половата идентичност, семейството и наследеното насилие започва да се стеснява до далеч по-разпознаваем разказ за невъзможната любов.

Така критиката към патриархалния модел остава по-скоро заявена, отколкото разгърната. Канунът и традицията на остайниците би трябвало да бъдат механизмът, който обяснява защо главните герои са се превърнали в това, което са. На места обаче те остават просто фон – впечатляващ, но някак си недоизказано екзотичен и недостатъчно интегриран в психологическия свят на героите. За съжаление, още в началото на филма се усеща липсата на кратък контекст за неписания кодекс от правила и обичаи, върху който всъщност се крепи целият драматургичен конфликт. Не е необходим исторически урок, но няколко изречения биха помогнали на зрителя да разбере света, в който попада, и най-вече цената на избора, който Бекия предстои да направи. За запознатите с традицията значението на този избор е очевидно; за останалите филмът сякаш предполага предварително знание, което обаче не всеки зрител притежава. А когато именно нарушаването и парадоксалното използване на тези правила задвижват историята, липсата на подобна отправна точка (поне според мен) е осезаем драматургичен пропуск, от който цялото филмово повествование по-скоро страда, а произведението започва да се усеща като телевизионен филм, реализиран от Rai Uno за пълнеж на нощните часове от програмата на канала.

Безспорно най-силната страна на „Остайница“ е операторската работа на Масимо Фолети, заснел тийнейджърската драма „Красиви пеперуди“ (2012) и семейния трилър „Дихания” (2018 г.), с няколко награди за операторска работа. Камерата му сякаш единствена успява докрай да открие кинематографичността, която историята носи в себе си. Планинските пейзажи не са просто ефектен фон, а естествено продължение на затворения свят на героите – едновременно красив, суров и изолиращ. Фолети работи убедително и с пространството, и с човешкото лице, а в най-добрите моменти камерата му успява да изрази онова, което сценарият прекалено често се опитва да буквализира. В някои от най-силните си визуални моменти камерата на Масимо Фолети носи дори далечен отглас от кинематографичността на Пазолини – особено в сцените с Кука и в суровото, почти архаично присъствие на човешкото тяло сред пейзажа. Сцената на изнасилването също е сведена до почти схематичен жест – решение, което визуално притежава сила, но драматургично оставя травмата странно недоизказана.

Тук се проявява още едно противоречие – филмовата „Остайница“ изглежда значително по-добре, отколкото се усеща драматургично. В отделни кадри има плътност, атмосфера и визуална чувствителност, които обещават много по-смело кино, но те рядко се превръщат в цялостен кинематографичен език. Операторът създава образи, докато самият филм някак твърде често остава привързан към литературното произведение, от което произлиза. Така работата на Фолети се оказва не просто техническо достойнство, а може би най-разпознаваемият авторски почерк в иначе изненадващо разпадащата се и някак странно безлична екранизация.

Най-същественото разминаване между романа и неговата екранизация е може би във финала. В книгата прибирането на Бекия в селото не звучи непременно като капитулация пред Кануна, а като завръщане към обета, който вече е станал част от самата нея. Матя не е просто роля, която може да бъде захвърлена заедно с мъжките дрехи. Това е идентичност, изграждана 15 години – свобода, извоювана на жестока цена, но и кръст, който героинята е избрала да носи. Дана я последва, но любовта не отменя непременно този избор; тя трябва да съществува редом с него.

Филмът измества акцента. В него отношенията между Бекия и Дана постепенно се превръщат в емоционалния център на историята и финалът носи по-скоро внушението за невъзможната любов, която намира път отвъд ограниченията на Кануна. Само че и тази идея остава недоизказана. Така екранизацията сякаш се колебае между две много различни истории – едната за човек, който се завръща при собствения си обет и приема цената на направения някога избор, и другата за любовта като възможност този обет да бъде преодолян. Нито една от двете не получава докрай необходимата драматургична тежест, а филмът пада жертва на щастливия край…

И все пак в заключение можем да кажем, че имаме нужда от истории като „Остайница“. От балканско кино, което да ни връща към собствените ни корени и истории – към онзи особен свят на мед и кръв, на красота и жестокост, на древни обичаи, барут и сълзи, и болезнено минало и настояще. Към идентичността на балканските народи, родени на един от вечните кръстопътища на историята – там, където Изтокът и Западът от векове се срещат, сблъскват и неизбежно оставят дълбок отпечатък върху местните общности.

Нашите Балкани не са просто декор от чукари и планини, каменни къщи, религиозни и етнически борби и забравени традиции. Те са памет – семейна, историческа и културна, понякога много тежка за носене, но именно затова достойна да бъде разказвана. Филмовата „Остайница“ (за разлика от романа) може и да не успява винаги да превърне богатството на своята история в равностойно силно кино, но самият опит да погледне към тази памет има значение. Балканските истории не трябва непременно да бъдат удобни, нито красиви или пък с щастлив край. Важното е да продължаваме да ги разказваме – със собствените им гласове, противоречия, белези и равносметки.

[i] „Остайница“ е означаемо за традиция, характерна за северните планински райони на Албания, при която жена полага доживотен обет за девственост и започва да живее социално като мъж. Институцията произлиза от нормите на Кануна на Лека Дукагини и представлява рядък парадокс на патриархалното общество – свободата е възможна, но цената ѝ е отказът от собствената женска идентичност.

[ii] Канунът „на” Лека Дукагини е кодифицирана съвкупност от традиционни правила и норми, чието име се свързва с албанския благородник от XV в. В продължение на векове правилата се предават устно, а Щефан Гечови ги събира и записва в края на XIX и началото на XX в.; изданието Kanuni i Lekë Dukagjinit излиза посмъртно през 1933 г. Канунът урежда практически всички основни отношения в традиционната общност – семейството и брака, наследството и собствеността, гостоприемството, честта, клетвата, отношенията между родовете, кръвното отмъщение и мястото на мъжа и жената в обществото. Особено важни са понятията за честта (nderi) и дадената дума (besa), както и строгата патриархална йерархия, в която обществените и семейните права на жената са силно ограничени. Именно в рамките на този ред съществува и традицията на т.нар. „заклети девици“ (burrnesha) – жени, които чрез обет за доживотна девственост могат да приемат социалната роля на мъж и част от правата, свързани с нея. Парадоксът е очевиден: една строго патриархална система допуска своеобразен път към женската свобода, но само при условие че жената се откаже от сексуалния и семейния живот, предписан на нейния пол.