Ролята на една епоха в историческия поток се определя според философа и кинотеоретик Зигфрид Кракауер не толкова от собствената ѝ нагласа спрямо себе си, а по-скоро от иначе незабележимите изразни средства на повърхността. Така започва известното есе „Масовият орнамент“ (1927), в което Кракауер разсъждава върху ролята на едно конкретно измерение на публичните забавления, танцовата трупа „момичета на Тилър“, сравнявайки техните дисциплинирани хореографии с автоматизираните процеси във фабриката. Философът използва феномена (наподобяващ стена от женски тела, сключени през кръста или раменете, тактуващи с крак във въздуха в строг ритъм на сцената), за да анализира декоративната сила на тези геометрични фигури от човешки тела, чиято цялост зрителят така настойчиво иска да обходи с поглед. Това явление според Кракауер изразява дълбинно социоисторическия контекст на ранния ХХ век.

Разбираемо е защо точно такъв тип спектакъл бързо се превръща в популярен обект за ранното кино. На границата между вариете и технологическа иновация, записи от турнета на „момичетата на Тилър“ и други групи, ползващи същия хореографски стил, обикалят Европа и Америка от още зората на киното, загатвайки колко точно важен ще се окаже факторът забавление в развитието на седмото изкуство. В началото на „Пърл“, втория филм от своеобразната хорър трилогия на режисьора Тай Уест след „Х“, ставаме свидетели на точно такъв тип вариете филм, търсен и желан от едноименната главна героиня. Едва успяла да се отскубне от лапите на властната си майка, Пърл (Мия Гот) посещава градското кино, превръщайки го в свое забранено удоволствие. Мечтата ѝ е да стане една от тези танцьорки и не само: да бъде най-добрата от всички, да бъде звезда, да има свои филмови участия. Именно това ѝ желание се оказва двигател на действието, когато благодарение на сластния поглед и окуражаващите думи на прожекциониста в една задна уличка Пърл решава, че е време да напусне застоялия си живот в тексаската ферма. Годината е 1918-а и инфлуенцата вече държи света в клопката си.

Почти веднага след като приключват снимките по „Х“, Тай Уест и екипът му се заемат с тези на „Пърл“. Замислен като prequel на изненадващо свежия слашър „Х“, новият филм успява да удържи високия стандарт, преформулирайки жанра по радикален начин. Още от първите си секунди екранът се изпълва с огромни декоративни начални надписи, напомнящи на тези от мелодрамите на Дъглас Сърк, а искрящата цветова палитра в наситени топли тонове е нарочно решена в техниколор (като „Магьосникът от Оз“) – съвсем озадачаващи естетически решения в сравнение със стила на „Х“, тип „Тексаско клане“. Уест не крие, че планът му за трилогията включва истории, третирани с различни формални средства, и за щастие, експериментът проработва.

„Пърл“ е психологически трилър, който дължи повече на Хичкок, отколкото на що-годе конвенционалния си предвестник. „Х“ също не се поколеба да разчупи жанра и да вмъкне стилизирани техники в монтажа, разтегляйки границите до пределната им еластичност в една конкретна „мюзикъл“ сцена, но „Пърл“ сякаш не иска да бъде свеждан само до хронологически предвестник на това, което предстои да се случи на зловещата главна героиня във вече предишния филм.

Светът на филма е светът на героинята. Сценарият, съвместно дело на Уест и Гот, канализира нейната инфантилност в една донякъде банална линеарност, но оставя достатъчно сиви зони, в които зрителят да може да проектира своята собствена психологизация. Пърл е дъщеря на немски имигранти, деспотична майка и парализиран баща, омъжила се за представител на висшата класа, който пък намира фермерския живот за далеч по-привлекателен. Когато съпругът е извикан на фронта, главната героиня се оказва в плен на вдетиняващ капан. Затова и желанието ѝ за танцови изяви е свързано и с желанието ѝ за секс – филмът успява да предаде тази тематична връзка по хитър начин, показвайки танцови и порнографски филми на един и същи киноекран в града – като единствения гарант за независимост и възвръщане на отнетата зрялост.

Мия Гот е впечатляваща в ролята на Пърл (която всъщност поема и в „Х“, само че под тонове грим и протези) и напълно оправдава необходимостта Уест да посвети цял филм на „лошата“ си героиня. Дори траекторията на развитие на образа да изглежда предвидима, а нейната логика – повърхностна. Крахът на танцовата мечта маркира повратния момент в сюжета, но тази ѝ централност се вписва добре в познати ни феминистки теми: за обективацията, фетишизирането на женското тяло, за телесния труд, за символния капитал на порноиндустрията и воайорския диктат, за травматичните отношения с майката и с бащата, за женския оргазъм, за инфантилизацията на сексуалното желание. Всички тези примери са добре синтезирани в дългия монолог на Пърл към края на филма, покрай който – да не беше в този жанр – за Мия Гот щеше да се говори като за оскарова претендентка. Аз например бих я номинирала с чиста съвест: и играта ѝ, и сценарият заслужават повече признание. Все пак дори самият Тай Уест успя да се сдържи и ѝ отдели почти целия филм: разпорените тела, кръв и вътрешности запази за самия край.