Утопията по правило не е място, тя не може да бъде достигната, а единствено доближавана. И още – нейното място е в миналото, но не при златните епохи, а в миналото като руини на собствените му руини.
Тези спекулативни думи на писателя Марк фон Шлегел описват опасността от гледането на „Прегръдката на змията“. Именно опасна е реката, на чиято красота подвеждащо се обляга погледът, преди да разбере шаманските думи, че Амазония няма два края, а безброй много. Утопията не може да бъде достигната и затова усилената работа на Сиро Гера по сценария на филма катастрофира при първия му жив досег с народ, за който познаваме немалко, но изцяло от нашата гледна точка на вампири, изсмукващи „екзотично вдъхновение“ така както каучуковите барони изсмукват ресурсите на Амазония – не просто отнемайки богатствата на една чужда култура, но изличавайки идентичността й, докато тя не се превърне в чуячаки – черупка без дух, глуха за езика на камъните и дърветата.
Традицията на вампиризъм е отнела трийсет години, през които киното е забранило погледа към автентичната Амазония, но сега тя поставя един много рискован въпрос, който „Прегръдката на змията“ не може да не адресира – доколко е възможно едно безпаметно спрямо кино репрезетанцията завръщане към нещо, което вече не съществува и е заровено в чуждата логика на реката с двата края? Как да отпием от каапи, но с чисто тяло?
Отговорът е – с честност и любопитство. Честността е здравият разум, чертаещ границите на показването в киното. Ако Бела Тар снима в черно-бяло, за да пази дистанция от прекаления натурализъм, то „Прегръдката на змията“ е много по-близо до действителността благодарение на липсата на цвят. Една цветна Киноамазония би отговаряла на колониалния стремеж към класифициране на всички причудливи форми на живот, които биха избуяли като картичка на екран, докато в черно-бялото всички сме равни във и пред въображението си. Парадоксални, но напълно верни са думите на Сиро Гера, че въобразената Амазония, нарисувана от всеки в представите му, е по-истинска от онази, чиито измамни цветове киното може да предаде.
Всяка друга възможна истина – географска, историческа – е равносилна на това да наречеш нюансите на джунглата просто „зелено“. По тази причина е била необходима съвършена деликатност, за да може очевидните политически импликации да стоят като част от пейзажа, преминал през времето, а не като единствено обяснение на упадъка на амазонската култура. Разбира се, колониализмът е удобна за разобличаване мишена, но във филма няма нито един колонизатор, нито една колониална „случка“, а единствено образи, близки до съновидението и поради това неподходящи за каквито и да било политически упражнения.
След като не може да бъде разбрана нито в настоящето, нито в бъдещето, утопията на немястото, което никога няма да бъде достигнато, може да бъде разгадана единствено през миналото – то, а не бъдещето е перспективата, в него се съдържа сигурното и познатото за едно изчезващо племе. В равнината на миналото шаманът не гледа циклично на света, той е един своеобразен езически квантов физик, за когото времето е нещо едновременно, неподвижно. Филмът изразява това с абсолютно безшевния монтаж, по подобие на „Трупата“ на Ангелополус, където без никакъв пунктуационен знак от единия край на улицата до другия за секунди са изминати няколко години. Тъкмо по същия начин историите на двамата изследователи – Теодор Кох-Грюнберг и Ричард Еван Шулте – се сливат и преплитат без предупреждение. Един образ успява да съедини атавистичните вярвания на амазонските племена с европейската рационална мисъл – този на човека, който се завръща под друго лице, но със същите намерения.
Дори и филми като „Агире“ и „Апокалипсис сега“, често, но манипулативно сравнявани с „Прегръдката на змията“ предават помитащата стихия на чуждата култура през западноцентричната лудост на главните си герои. Тук обаче главен герой е самата промяна. Тя получава достойната си роля, подценявана от всички онези, фокусиращи се върху някакъв ритуал. Ритуалът подвежда, че чрез него културата може да бъде разбрана, както и че именно ритуалните форми, а не отношението към времето и паметта разграничават културите. При цялата си равномерна острота „Прегръдката на змията“ в крайна сметка постига най-силно внушение с посланието, че културите могат да се надяват единствено на взаимно уважение, но не и на взаимно разбиране. Карамакате така и не се доверява изцяло на нито един от двамата изследователи, но приема да им помогне, така както те двамата не са изцяло невинни в намеренията си, но приемат той да ги отведе до вълшебното цвете, рискувайки живота си.
Призрачният път на неузнаваемата промяна е в хармония с пътя по долината на реката, който отваря нови и нови ръкави. Именно така проглеждаме през очите, за които сънят не е само източник на вярвания, но и начин за разбиране на света. Халюциногенният характер на филма се състои в редуването на епизоди без очевидна връзка помежду си, но в еднаква връзка с централната тема – достатъчно е да се каже, че сюрреалистичният епизод с фалшивия месия, будещ най-сериозен смут, е истинска история, а смутът е резултат от това, че няма песен, разказваща за него, и се налага фикцията да освободи разказа от забравата.
Опасно е да халюцинираш, натоварен с вампирски подбуди – течението на реката може да се окаже нещо повече от декор. Но ако вместо с опит за разбиране „Прегръдката на змията“ се гледа с уважение, това може да се окаже първият филм, направен от хора, които вече не съществуват.
