Ако имате брат или сестра, с какво притежателно местоимение назовавате родителите си, когато ги обсъждате? Като пораснахме с моя брат и започнахме да общуваме без физическо насилие и да говорим с цели изречения, се появи чуденка: майка ми или майка ни? Първото изключва брат ти от картинката, обаче второто пък звучи помпозно. Обичайно в българската реч, както и в други езици, има един изход и той е просто да не ползваш местоимение. Майка се връща от море утре. Иди да полееш цветята на майка. Скарах се снощи с майка по телефона. Това е семантично отделяне от родителя – хем продължава да е майка/татко, но се скъсва пъпната връв на притежателното ми. Когато обсъждаме детски спомени обаче, не може да се отделиш така. Тогава сме се разбрали, че всеки казва майка ми или баща ми, за да обозначава моето лично преживяване за майка и татко, което може често да е различно от опита на другото дете. Тоест, макар и родителят ни да е един и същи човек, той е гледан от две различни страни; и при някои хора тази разлика може да се задълбочи да неузнаваемост.

"Процесът на Хайн" на Кай Стенике е филм тъкмо за субективността на спомените, особено когато си отчужден от своето семейството или си напуснал родното общество, които са колективни законодатели на паметта. В едно нарочно неясно историческо минало Хайн се завръща след 14 години отсъствие в родното си село на отдалечен остров. Условно сме някъде в Северно море през 1900 г. Вместо да бъде посрещнат радушно, Хайн е заподозрян като измамник. Селяните казват, че не го разпознават, и организират съдебен процес, за да се установи дали наистина е онзи, за когото се представя. Свидетелските показания на майка му са колебливи поради деменция, а сестра му е била толкова малка, когато той е заминал, че нейният спомен не е надежден. Другите двама персонажи, на които той разчита да си го спомнят, са неговите приятели Грета и Фридеман, но между тях тримата лежи някаква интимна тайна, която проблематизира завръщането му. Така Фридеман и Грета също отказват или не успяват да го идентифицират. Този емоционален триъгълник е сърцевината на сюжета, като матрьошка, напъхана в по-общата драма на селската общност. В продължение на три дни Хайн е разпитван за епизоди от миналото си. Първо свидетелите описват събития, които са свързани с него, а Хайн трябва да отговаря и доказва. С течение на процеса противоречията се натрупват и настроението в селото се втвърдява до истинска враждебност.

Някои асоциират атмосферата на филма с романа "Процесът" на Кафка и го сравняват с „Догвил“ на Ларс фон Триер заради осветлението и сценографските решения. Между сиви плажове, вятър, мъгла и море виждаме очевидно изкуствени селски постройки. Мизансценът е оскъден и "без заден план". Къщите на острова са явен декор, имат по една-две стени и никакъв покрив, а камерата от време на време ги оглежда от птичи поглед. Стенике споделя, че в началото това е било продиктувано от малкия бюджет, преди да се превърне в решение. От друга страна, избирайки да снима на малък остров, той трябва отначало още да е имал идеята за театрално пространство. Вътре в представлението имаме и второ представление – селският съд, който иронизира донякъде театралния характер на правосъдието. Осъзнавайки, че може да е прекалил, Станике е избрал да ползва ръчна камера, държана много близо до протагониста Хайн, за да балансира ефекта на театралните декори, които иначе ни дистанцират. Звуковият дизайн се опира предимно на тишина, натурален шум (вълни, вятър) и само спорадична камерна музика, композирана от Дамиан Шол. Актьорската игра обаче изобщо не е театрална, а главно натуралистична и изпълнението на Паул Бохе е точно за камера, а не за сцена, като разчита на малки жестове и концентрирани погледи, доближавайки се понякога до познатата ни в европейското кино маниерност, но нищо твърде. Интересно е, че сценарият използва по-архаичен немски език, който е затруднил актьорите и е изисквал репетиции. Езикът е обосновано решение, тъй като заедно с декора допринася към усещането за библейска притча.

Лично на мен филмът ми напомня на пиесата "Заровеното дете" от Сам Шепърд, в която един младеж, заминал за Ню Йорк, се завръща след години в родното си място във вътрешността на Америка, напомнящо руина от картина на Рокуел, и където семейството му не го разпознава. Както в пиесата на Шепърд, така и във филма на Стенике конфликтът е неразрешим – от едната страна е болката на протагониста, който се е чувствал задушен в родното си място, защото не е можел да бъде докрай себе си; от другата страна имаме травмата на общността, която е била напусната. Емоционалното оцветяване е различно и съответно версиите на миналото се раздалечават дотам, че е нужна съдебна процедура, която да ги помири. Но както при Кафка, процесът е задънена улица и никога не е бил предназначен да бъде решение: процесът е наказанието.