Можем да повярваме на Пол Шрейдър, когато казва, че му е дошло отвътре да прати героите си в левитация по средата на филма. Все пак това е същият човек, който години по-рано е сравнил трансценденталния стил в киното с популярния дзен афоризъм: когато започвах да уча дзен, планините бяха планини; когато си мислех, че съм разбрал дзен, те вече не бяха планини, а сега, когато напълно съм го разбрал, планините отново са планини.
„Първа реформирана“ е филм, структуриран съгласно тази триада на етапите на познанието, която Шрейдър в качеството си на теоретик на киното привижда най-ясно при Одзу и Бресон: първоначално ежедневието е представено като студена реалност, чиято логика не може да роди чудото; след това чудото се случва в триумф на индивидуалната емпатия (обикновено чрез акт на (само)жертва) и най-накрая идва стазисът, когато ежедневието отново се появява, но съдържайки чудото в себе си.
Свеждането на този процес в по-малко от два часа изисква изключителен усет как да не се губи времето и Шрейдър постига това чрез своеобразно компресиране на филма до поредица от интензивни ударни епизоди. Достатъчно е, след като бъде изгледан, да се прецени емоционалната дистанция до героите и с учудване ще се забележи колко близко са те. Итън Хоук се нуждае от няколко думи и случки, за да се повярва на трагичността на неговия Ернст Толер. Само с един въпрос, на който той отговаря уклончиво, но оставa в съзнанието му през целия филм, се разбира както цялата му тревога, така и безпомощността му. „Може ли Бог да ни прости това, което причиняваме на света?“
За да може да се реализира трансценденталният стил, е необходима много особена диалектика: от една страна, ежедневният ритъм трябва да се повтаря във все по-убийствен цикъл на скука и безизходност, а от друга – да изглежда, че през цялото време героите всъщност искат настойчиво да избягат от този цикъл. Затова и няма как да има по-добро решение на тази диалектика от избора на свещеник за главен герой. Защото след крушението на идеалите единствено буквалната вяра в отвъдното може да изрази стремежа за живот извън този свят. Преподобният Толер е превзет не само от призраците на миналото и алкохолизма си, но и от тоталната несъстоятелност на съвременната църква и нейния отказ от мисия. Това обаче не го лишава от вярата му, напротив – тъкмо когато остава напълно самотен със съмненията си, той е готов да претърпи чудото.
Освен с тази непреходност, която предизвиква очевидни асоциации със „Зимна светлина“ на Бергман, филмът ще остане в историята и като ценен документ за типично американските противоречия от началото на 21 век, които повече от всякога не могат да бъдат доведени до компромис. В „Първа реформирана“ политическият активизъм е показан като беззъб и наивен култ, като световен плач, който обаче не е способен да поеме отговорността да отгледа дори един човешки живот. Едрият корпоративен капитал от своя страна печели лесни точки и спокоен сън, като използва парите като индулгенция пред „реформаторската“ църква, срамно навела се за просия, за да ремонтира иначе тържествения си роял.
Институционализираната религия в лицето на нейния рационален управител e типична корпорация, която извършва услуги по привидно поддържане на социалния мир, включително като туристическа дестинация с включен мърчъндайз. Този разлом няма как да бъде запълнен дори с революционно насилие, когато никой не ходи на църква, нито с общуване, защото всеки е прав за себе си и в своята ехо камера – и индустриалецът, който замърсява природата, но е силно вярващ, и отчаяният активист, който вижда апокалипсиса, и прагматичният настоятел, който просто иска църквата да работи. Самият Толер, носителят на вярата, също не е превърнат в светец. В неговия образ чудото е лишено от всякаква моралност, напротив – ако в началото той говори разумно като авторитетен член на енорията, в течение на филма пробужда по-скоро съжаление заради постепенното си побъркване и липса на грижа към самия себе си.
Асиметрията между въпросите, които режисьорът поставя, и отговорите, които дава, е осезаема и това може да доведе до обвинения, че не предлага решения на твърде деликатните теми, с които борави. Но все пак филмът може да си го позволи, защото – ако трябва пак да цитираме теоретика Шрейдър – трансценденталният стил започва като преживяване, но приключва като абстрактен израз, така че неговата цел така или иначе никога не е била да отговаря на въпроси, а да запечатва особени състояния.
Двусмислеността на един финал може да говори много за неговата слабост, но в случая с „Първа реформирана“ стазисът изисква завръщането към руслото да е придружено от присъствието на чудо. Да, не е ясно дали накрая Толер е жив или не, дали сцената е снимана нарочно толкова нереалистично в контраст с минималистичния почерк дотогава, дали е сън, мечта, видение или дори образът на отвъдното, но е сигурно, че саможертвата е направена. В този смисъл Шрейдър умело лишава филма от много очаквани елементи с единствената цел експлозията да се усети по-силно в един свят без движение.
Този обездвижен свят може да бъде преодолян само от двама левитиращи, а „Първа реформирана“ превръща това твърдение в очевидност. При все това, ако погледнем любопитната диаграма, която Шрейдър представи в увода към новото издание на „Трансценденталният стил в киното“, той самият не преминава отвъд шеговито наречения „пръстен на Тарковски“ – предела, след който авторът вече не прави филми за публика, склонна да даде пари за тях, а за музеи и други обществени институции.
