В този филм за пол, секс и магии Ана Билър е режисьор, сценарист, монтажист, продуцент, композитор на музиката, дизайнер на декорите и дизайнер на костюмите. Такава самодейна творческа всеобхватност обикновено се проявява при два крайни типа творци: идеосинкретични маниаци и супернадъхани аматьори. В “Любовната вещица” Ана Билър е по много и от двете. Естетиката, която постига, е безупречно аматьорска, с всичката абсурдност, но и потенция на оксиморона.
В едно интервю Билър казва, че била толкова вдъхновена от “Магарешката кожа” на Жак Деми, че пробвала да си направи “рокля с цвета на луната” за абитуриентския бал. И докато другите се били облекли в семпли официални тоалети, тя се изтъпанила с ретро сватбена рокля, украсена с пайети и паунови пера. Всички й се присмивали, но това за нея бил един от първите й опити да пресъздаде вътрешния си фантастичен свят чрез облекло.
“Любовната вещица” и “Магарешката кожа” споделят общ пиетет към абсурдно натруфеното и натрапливо невръзващото се. На фестивала в Ситджес филмът на Ана Билър предизвика смехове тъкмо по този начин, подобно на възстановения по инициатива на Никълъс Уиндинг Рефн “Планетата на вампирите”, който също имаше премиерна прожекция в Ситджес – защото беше нехаен, прекален и неуместен. Защо беше камп.
Не е ясна етимологията на камп по отношение на киното, твърди се, че оригиналният термин camp идва от френското campagne, провинция, но мисля, че няма да ме обвинят в твърде своеволни тълкувания, ако поне за целите на настоящия текст си представя нещо, което ученици биха направили на летен лагер – нещо със страхотен ентусиазъм и ужасна реализация. Нещо забавно и дори изтънчено в своята непокрита претенция. Нещо смешно заради лошото изпълнение и удовлетворително заради безотговорната фантастичност. Като “рокля с цвета на луната” на абитуриентски бал. Бутафорно до пръсване.
В есето си за камп Сюзан Зонтаг пише, че това “е изкуство, което предлага себе си като сериозно, но като цяло не би могло да се приеме насериозно, защото е прекалено” и така се проваля в сериозността си. Но има разлика между нещо лошо и нещо камп и тя е, че лошото е “твърде посредствено в амбициитe си”. Чистият камп е винаги амбициозен, но и наивен. “Камп, който осъзнава себе си като камп, обикновено не е толкова задоволителен.”
И тук идва голямата разлика между “Планетата на вампирите” и “Любовната вещица”. Докато първият е сериозен и вглъбен в историята си и неумишлен в комичната си стилистика, вторият е отчетлив в намерението си за преувеличена гиздавост, небрежна комичност и крайна изкуственост. Каквото изглежда като заснета надве-натри аматьорщина всъщност е подготвяна с години сценировка (Билър проучва и пише филма няколко години; още две търси локациите и прави декорите, дрехите и музиката; още една работи с актрисата Саманта Робинсън). “Любовната вещица” употребява похватите на камп, за да постигне нещо по-многопластово. За да отправи коментар.
Изобилието на ярки цветове, мелодраматични жестове, жанрово маркирани еротични, психеделични и трилърни елементи е привидно просто киноманско предпочитание, почит към любими стилове, формално решение за по-увлекателна и весела обвивка на историята. Но както казва самата Билър, “стилът е съдържание”, и на второ четене изниква усещането, че едва ли има по-подходящ, по-отговорен и по-сериозен подход към въпроса за половите ни идентичности от визуалната бутафорика.
Героите в “Любовната вещица” са засилено банални и натрапливи в женствеността/мъжествеността си, те са вътре в някакъв сериозен филм, от който излизане няма. Също както в камп, където персонажите обикновено са нещо готово, завършено, плоско, пламенно, като герои от лоша опера, такива са те и в “Любовната вещица”. Твърде са сериозни и затова не могат да бъдат приети насериозно. Главната героиня Илейн е кокона, с тонове грим, с перука, с изкуствени мигли, и като всяка вещица тя владее изкуството на съблазняването, което във филма включва, освен предизвикателен сексапил, естествено, и готвене – тоест в ролята си на жена (разбирай съблазнителка и домакиня) Илейн е силно стилизирана, типизирана, изкуствена, прекалена. Същото важи и за нейните последователни любовници, които се държат като извадени от треторазрядно порно (реплики като “Има ли кафе?” или “Ще ми донесеш ли сандвич?” са произнесени с патоса на “Искаш ли да ми видиш патлака?”; юмрукът, който един от героите забива, изглежда изкуствено, сякаш той не знае защо удря, но знае, че трябва да удря, защото това е ролята, в която е влязъл). И при мъже, и при жени е налично свръхсексуализиране и свръхтипизиране на персонажа, което изцяло театрализира и осмехотворява реалността във филма.
Съсредоточаването върху половите отношения и засилено изкуствената стилистика постепенно се наслагват и гореописаните характеристики на камп стават съдържателно валидни и за половите роли. Те са точно роли, филм, от който трудно се излиза, нещо твърде сериозно, нещо неестествено, нещо, което е надянато върху актьора и винаги, винаги е малко или много неудобно. Човек, който е влязъл в ролята на жена или мъж, неизбежно изкривява природата, а това е друга важна характеристика на камп според Зонтаг – то е неестественото, изкуственото, отдалеченото от природата, доведено до крайност. Половите роли, също както ролите в камп, са преувеличения на човешката природа, вкарването й в нещо отчетливо, еднопосочно и непроменливо. Нещо невинаги удобно и понякога болезнено. Съблазнителна, самотна и грижовна. Силен, мил и загорял.
Във “Визуално удоволствие и разказвателно кино”, едно от есетата, които Билър обича да цитира, авторката Лора Малви твърди, че изградените наративни модели, които обслужват определени естетически очаквания и отговарят на определени психологически и социални нагласи, всъщност отразяват маниите и психозите на обществото, което ги е произвело. Ролята на алтернативното кино е да подлага тези модели на съмнение и на анализ и по този начин – на разбиване. Киното трябва да атакува тенденцията към задоволяване и подсилване на егото чрез филмовия разказ, да премине отвъд износени или потиснически форми и да премахне обичайните очаквания за удоволствие, за да постигне нов език на желанието. Ана Билър работи за това по неочакван начин – не чрез бягането в обратната посока, а напротив, чрез умишленото преекспониране както на похватите за постигане на визуално удоволствие (погледи, жестове, дрехи, цветове, образи, които предизвикват и оправдават желанието), така и на половите модели. Тя ги разбива, като ги натъртва; осмива ги, като ги прави свръхсериозни; прави конструкцията им видима, като демонстративно излага чарковете й на показ.
Но има и друго. В материалите за пресата Ана Билър казва, че още отрано се е зарекла да изследва смисъла на “жената” в културата и да представя женския образ не като притежание, не като обект в погледа на мъжа, а като “образ в огледалото”, нещо, което осъзнава себе си и силата си, което има и вътрешност, освен външност. Действително, освен от грим, Илейн е изградена и от психози. И тук има важни смислови пресичания между “Любовната вещица” и класически “женски” филми като “Марни” на Алфред Хичкок и “Отвращение” на Роман Полански, които Билър споменава като две от своите стилистични и тематични вдъхновения. В центъра и на трите филма е жена, травмирана от мъж, която в даден момент се усеща непригодна за патриархалната система и взема нещата в свои ръце (макар и само привидно и съвсем не за дълго). За да постигне свобода, Марни краде, Карол от “Отвращение” убива, а Илейн съблазнява до смърт. И трите са в някакъв смисъл вещици – жени, които по един или друг начин се връщат към по-първично състояние, измъкват себе си от изкуствената система, и започват да й вредят, за да се защитят от болките, които тя им причинява, и ролите, които им налага. Като Медея, магьосницата, която е зарязана от Язон и убива синовете си като отмъщение. Проблемът е, че въпреки осъзнатата сила трите остават под въздействието на текущия ред, поразиите им вътре в системата се натрупват и в крайна сметка водят до крах – престъпленията, които те извършват от немай къде, са разкрити и редът е възстановен. Връщането към естественото е препречено от баналното. Както казва Ана Билър, “жени, които отказват да приемат женствена роля, било то във външен вид или поведение, неизменно биват наказани”.
Случаят на Илейн е формално различен, защото вместо да избягва обвързването с мъже, както правят Марни и Карол, тя целенасочено го търси, но прави така, че тя да е властимащата, тя да командва, тя да ранява. Илейн е жената, която осъзнава естествената мощ на сексуалното и я впряга в своя полза. Нейният образ въплъщава едновременно най-големите мъжки фантазии и страхове, защото свръхсексуалната жена е и вълнуваща, и погубваща. “Да си вещица означава да използваш волята си, за да получиш каквото искаш”, се казва в един момент от филма. Но дори така, омагьосвайки мъжете, задоволявайки най-вихрените им фантазии, Илейн не получава своя принц. Съблазнените от нея мъже се превръщат в лакоми бебета, което съвсем скоро я отвращава (“Той стана досущ като жена, цивреше и какво ли не”, въздиша тя в един от тези моменти). А когато среща единствения, който не се поддава на магиите й, не се разтапя пред нея, не се поболява, тя е принудена да го убие – защото в така конструирания й живот мъжът няма смисъл да съществува, ако не я желае.
Така е онагледена женската безпътица, формирана от психозите и желанията на патриархата, който определя (и ограничава) женското единствено чрез собствения си поглед и за който то е преди всичко повърхност. В един от многото малки, но смислово заредени моменти във филма един мъж показва на друг мъж тампон и го пита какво е това, онзи се пули известно време и отвръща: “Не знам”. А какво остава за още по-вътрешния живот на жената?
“Любовната вещица” навярно отговаря на всички критерии за лош вкус – той е профанен, изкуствен, несериозен, вулгарен, нелеп, кичозен и лъжлив. Но както казва Сюзан Зонтаг, човек бива привлечен от камп, когато осъзнае, че искреността не е достатъчна, че тя може да е проста еснафщина, интелектуално тесногръдие. За да се постигне дадено усещане, за да се предаде коментар, могат да бъдат използвани и други чувствителности освен сериозността (и трагичната, и комичната) на високата култура. “И човек мами сам себе си, като човешко същество, ако уважава единствено стила на високата култура, независимо какво друго прави или чувства насаме.”
