Част от субвертивната игра на Пол Верховен винаги е била да не дава ясни признаци колко сериозно се отнася към темите и героите във филмите си. И така, „Тя“ също може да се облагодетелства или да падне жертва на объркването какво точно представлява филмът – дали съчувства на Мишел, героинята на Изабел Юпер, или я представя като чудовище; до каква степен тя  е жертва и как да се разбира нейното отношение към живота – като травматично изтласкване или като буржоазен упадък (в зависимост от последното може да надделеят асоциациите с различен филм на Ханеке – съответно „Пианистката“ и „Скришна игра“).

Тези въпроси не държат сметка за това, че голямата ирония на филма на Верховен се състои в развитието на нови сюжетни линии сред истински ценните „празни пространства“ на живота на Изабел. Сякаш за да нормализира полюсите на реакциите й през целия филм, режисьорът ни представя в детайли как паркира или яде в ресторант, а в един от най-силните моменти спасява гълъб, след което го хвърля в боклука. Изреждат се множество идеално пасващи и на персонажа, и на осанката на Юпер клишета – еманципирана жена, мъжемелачка, кариеристка, сноб, перверзница – и всяко се задържа за кратко, след което тя го напуска. В това се съдържа и оригиналността, и спорността на филма.

От една страна, измамата, че „Тя“ е история, центрирана около изнасилването, носи не само приятната тръпка да бъдеш преметнат по умен начин, но и по неочакван начин е най-хуманното отношение, което не само Мишел, но всяка една „тя“-жена ще получи. Изместването от фантазиите на Мишел към нейните сложни отношения с майка й, сина й, бившия съпруг, колегите и приятелите напомня за истината на филми като „Правилата на играта“, че смятаните за обичайни човешки отношения носят много по-голяма доза извратеност от действията по прекрачване на същия този ред. Засищането с нови и нови взаимовръзки, при които главната героиня става все по-малко главна и все повече функция на трудното си детство или на слабостта на мъжете наоколо или на чуждите особености и лудости, оправдава и нейните опити да подреди бъркотията, включително по трансгресивен начин.

В същото време Ричард Броуди е частично прав, когато упреква Верховен, че чертите в характера на Мишел са представени като купчина тропи „без материална или символична идентичност“, показващи погледа на режисьора не като изследване на женската психика, а като мачистка фантазия, построена във формата на къща от карти. Макар да е спорно дали това е било авторовото намерение, Юпер действително преминава през голяма част от епизодите като през спирки, на които е задължена да спре дори и да липсват пътници. Прекаленото използване на стереотипи, предизвикващи женомразство, прилича на дълбоко таена истина, която се разказва като шега, за да прикрие действителния смисъл и така амбивалентността на Верховен съвсем не се превръща в невинна.

Малко след своята половина „Тя“ е изгубил първоначалната си посока – от него се образуват два отделни и нямащи нищо общо помежду си филми: един еротичен трилър, в който обаче липсва еротика, и една семейна драма, занимаваща се със съвсем нееротични проблеми. Започвайки от вината, която децата носят заради родителите си, преминавайки през сюблимацията на видеоигрите, ревността към бившите партньори и трудното завоюяване на самостоятелност, „Тя“ представя прекалено много интересни теми, като в тон с част от тях самият Верховен ни дразни, докосвайки някои от тях, без да ги доведе до крайност. Още повече, че трилърът губи конкретните си измерения и придобива претенции за обобщеност, докато „видимата“ част от историята става все по-детайлна.

Увеличаващата се ентропия може да се приеме за нещо повече от сценарен садизъм, а именно – твърдение за перманентното състояние на човешките отношения, тласкащо ги към крайности, но учудващо Верховен решава да завърши филма с хармония. Мистериозният изнасилвач е разкрит, казусът е затворен, а всяка от сюжетните линии намира свое сравнително недвусмислено разрешение. При това самата Мишел намира неочаквано личния си покой, макар нищо във филма да не загатва, че преди това е намерила пътя към него. Непосредствено преди финалните надписи тя изглежда като жена, освободена от противоречията си, въпреки че не е открила пътя към решаването им.

Тази финална провокация на Верховен може да се приеме като някакъв личен паралел между него и историята на героинята му. Така както тя отказва да приеме себе си за жертва и в опит да се изплъзне от тази съдба приема дори да играе ролята на изнасилена, той също не се поддава на капаните, заложени от европейското кино, включително излишната мистериозност и фатализъм. В един безкрайно аморален филм изглежда, че аморализмът трябва да се поддържа докрай.