ПОД КОЖАТА


от
на г.

ПОД КОЖАТА

През 2013 г., когато „А24“ купува правата за разпространение на „Под кожата“, компанията съществува едва от година и филмът на британския режисьор Джонатан Глейзър се оказва модел за оформящата се идентичност на прохождащото студио. Заедно с други продукции от този период, на които дистрибуторът залага, като „Купонджийки“„В ума на Чарлз Суан III“ и „Враг“, нестандартната хорър фантастика на англичанина очертава контурите на една едновременно естетическа и комерсиална стратегия за разчупване и трансформиране на изхабените клишета на жанровото кино, все още доминиращо американския, съответно холивудския кинопейзаж. Тези филми се отличават с високо качество на продукцията (лустросана аудио-визуална „опаковка“ и звезден подбор на актьори) и привлекателна „странност“, или нестандартност, дължаща се до голяма степен на частичното завръщане към идеята за стойността на „авторското кино“ в мейнстрийма. Става дума обаче за един „слаб автор“, за режисьор, който е успешен и значим само доколкото оперира „свободно“ (със стил и творчески замах) в рамките на познатото и достъпното – на високобюджетното жанрово кино.

В този смисъл жанрът се превръща в алиби за разгръщането на комерсиален псевдоавангард, гарниран с блясъка на холивудски звезди, гарантиращи същевременно интереса на публиката и успеха на финалния продукт, който без тях едва ли би функционирал на концептуално ниво като експеримент в рамките на клишето. Така например би било трудно да се определи естетическата стойност на „Под кожата“, ако си представим филма без Скарлет Йохансон в главната роля. Творбата на Глейзър без нейното участие би заприличала на интересен, разчупен, но и крайно блудкав и недостъпен, фестивален куриоз. Присъствието на американската актриса, и то след участието ѝ в мегаблокбастър като „Отмъстителите“ (2012), е това, което превръща проекта на британеца, от една страна, в метакоментар върху киното на хоръра/фантастиката, и от друга - в наистина „странен“ продукт от гледна точка на масовата култура, защото доколкото е такъв, той (поне частично) компрометира своята гледаемост и съответно пазарна стойност. 

Подобно калкулирано подриване на комерсиалната мощ на филма е видимо най-вече в начина, по който Глейзър непрестанно ни остранностява от „звездното“ тяло на Йохансон чрез неудобните ситуации, в които я поставя, и начина, по който я режисира и рамкира. Той качва американката във ван, пълен със скрити камери, и я изпраща да обикаля Глазгоу, като целта е да заговаря и сваля мъже из улиците на града, които едва постфактум, след първия контакт с актрисата, разбират, че са станали част от кинопродукция и официално дават съгласие видеоматериалът с тях да бъде използван. Този хибриден, полуфикционален подход напомня на филмографиите на режисьори като Аббас Киаростами и Джафар Панахи („Под кожата“ изпреварва с две години „Такси“, на който най-много прилича), но в случая напрежението, породено от интеракциите между не-актьорите и актрисата, е усилено от факта, че става дума именно за Скарлет Йохансон, която напразно очакваме всеки момент да бъде разпозната от някой по-наблюдателен пешеходец. Последната обаче сякаш е незабележима не просто защото е облечена крайно банално, а косата ѝ е скъсена и боядисана в черно, а тъй като нейното присъствие в едно крайно ежедневно и нетипично за холивудска звезда пространство е толкова „странно“ и неочаквано, че е на ръба на немислимото. Още повече ролята на Йохансон, която играе космически пришълец, разбиращ постепенно какво е да си човек, докато подмамва и убива случайни мъже, функционира като метафора коментар върху извънземния характер на световноизвестните „звезди“, които в съзнанието на публиката (на обикновените хора) се превръщат в чисти образи, притежаващи само едно недосегаемо епидермално лустро.

Силата на филма идва именно от това, че Глейзър репрезентира един скопофилски садизъм, накърняващ илюзорната недостижимост на „звездното тяло“, чиято културна сакралност бива нарушена, когато например виждаме как пиян мъж опипва Йохансон, докато танцува с нея в някакъв клуб, отблъскващо решен в червена светлина. Само по себе си това напомня на „Необратимо“, където пък е „десакрализиран“ образът на Моника Белучи в една от най-скандалните сцени в историята на съвременното кино, но Глейзър, за разлика от Гаспар Ное, деконструира по несравнимо по-фин и отстранен начин образа на американската актриса, доколкото и тя се е превърнала в свръхсексуализиран (и съответно крайно абстрактен и нечовешки) обект на желание. Неслучайно в една от сцените, в които Йохансон е гола, тя се оглежда в огледало, напълно отчуждена от собственото си тяло, и режисьорът сякаш подканва зрителя да проумее (заедно с нея), че и тя е от плът и кръв, колкото и да е лишена от блясък баналността на въпросния факт. От тази гледна точка краят на филма обаче е може би на концептуално ниво по-жесток от това, което виждаме в „Необратимо“. Пак става дума за сцена на изнасилване, но когато мъжът, нападнал Йохансон, тръгва да я съблича, нейната кожа остава по ръцете му и под нея се появява „съдържанието“ на звездния образ – някакво черно създание – празнината, върху която зрителят проектира своите фантазии („негативът“ на желанията му). Затова и изнасилвачът залива „извънземното“ с бензин и го запалва, а то пламва като стара филмова лента, от която вече масовата публика няма нужда, тъй като магическата способност на киното да продуцира утопични и илюзорни репрезентации на „желаното“ е била изобличена и разкритикувана.

Успехът на „А24“ до голяма степен се дължи на факта, че компанията се е превърнала в емблема на филми като „Под кожата“, които на формално ниво едновременно критикуват и стимулират воайорския апетит на зрителя да надникне под спретнатата, лъскава повърхност на „познатото“ (на любимия актьор или жанр), а именно там е бездната на „странното“ – неопределимото, необяснимото и в известен смисъл новото. В крайна сметка подобен скопофилски садизъм е до такава степен породен от тоталната липса на оригиналност в масовото кино, че вече има достатъчно зрители (ако съдим по успеха на „А24“), които, осъзнато или не, искат да видят как всички холивудски правила биват най-креативно и жестоко предефинирани. Естетиката на този формално трансгресивен „арткомерс“ е видим и в много други продукции, дистрибутирани от компанията. Във филми като „Купонджийки“, „Фарът“ и „Швейцарско войниче“ образите на звезди като Селена Гомез, Робърт Патинсън и Даниъл Радклиф биват също деконструирани и остранностявани по своеобразни, атрактивни и „екзотични“ начини. Още повече че в тях режисьорите упражняват особено насилие върху очакванията на публиката и границите на разпознаваемото, що се отнася до една или друга жанрова конвенция (независимо дали става дума за екшън трилър, хорър, или комедия). Успехът на такъв подход заслужава внимание (и определена доза адмирации), доколкото сполучливо улавя и усилва (а не просто задоволява) желанието на масовия зрител за по-иновативни, неконвенционални, дръзки и „странни“ кинематографични форми.

ТЕМА НА ФОКУС: ФЕНОМЕНЪТ „А24”