Само няколко минути са достатъчни, за да се уверим, че „Омарът“ може безпрепятствено да запълни два часа екранно време със сатира. Идеята е интересна и се разполага перфектно между социалната критика и творческата измислица, а героите бързо хващат вниманието (пък са и красиви и популярни), без дори да се налага да се идентифицираме с тях. Предпоставената ситуация – „самотници живеят в хотел, където си търсят партньор, иначе ги превръщат в животни“, може да създаде една машина за смешки, които да се мултиплицират, докато филмът се движи на автопилот. Сигурни сме, че луксозният хотел крие какви ли не приключения и сме готови да останем в него за дълго.

... И това развитие на нещата щеше да е най-нечестното и дори двулично спрямо въпросната ситуация. Би било олекващо спрямо темата за насилието, пронизваща цялата филмография на Йоргос Лантимос, да се изпари неговата критическа функция, свеждайки го до епизоди, прекъсващи пародията във филма. Би било подвеждащо в свят, измислил Tinder, да нормализираме чрез смеха онова, което ни унищожава. За да не е подвеждащо, трябва нещо да удари по-силно, да разтърси. Нещо ослепително.

Бихме могли да мислим, че Едип се ослепява, защото не може да понесе да вижда истината за онова, което е извършил. Но дали (пост)модерният Едип не е някой, който – тъкмо обратното – не може да понесе да вижда лъжата, наречена комодифициране на човешките отношения? Ето това е най-ценният въпрос, който „Омарът“ задава, а отговорът е поднесен на един език, който изглежда едва ли не самоцелен, но всъщност отразява много важна динамика: динамиката на света, в който авантюристичното бягство е скок в нов, враждебен спрямо предишния, но все така тоталитаризъм. Още от „Кучешки зъб“ забелязахме лекотата, с която Лантимос може да накара абсурдни и нереалистични действия да се изпълняват от актьорите със смъртна сериозност, сякаш няма друг начин, а проблемът, че не забелязваме тази тревожна реалност, да се пише на наша сметка. Но тук предизвикателството е още по-смело, тъй като никой не може да бъде сигурен какво кога е сериозно във филма. Затова и неподготвеното око би се подразнило на внезапните, понякога резки смени от епизод към епизод, но това е така, защото „Омарът“ спазва правилата на света, за който говори, а не на киното, което го обрамчва.

И ако първият капан на антиутопията менте – нормализацията на атакувания обект през шеги и закачки – е избегнат чрез излизането от хотела и вливането в същинския клаустрофобичен ужас на гората, то вторият капан – на крайния цинизъм и песимизъм, обезсмислящи всяко изкуство – е подкопан още по-неочаквано. След като цял филм сме се чудили дали изобщо тези персонажи имат някаква свободна воля или действията им са отчаяни опити за редукция на насилието, накрая виждаме самата нея, самата любов. Паметна е сцената, в която двамата късогледи се целуват страстно и едва ли не неприлично пред останалите – но не само защото това е първата истински човешка реакция сред механичния секс от първата част от филма, а и защото, като се подиграва на класическата хореография на романтичната сцена – Йоргос Лантимос разсича всички неясноти и избягва движението на филма към един импотентен пастиш (а препратки има много, включително към Салвадор Дали). За любител на изкуствено създадените общности като него това е най-удачният път към зрелостта: в утвърждаването на нещо старомодно, но въпреки това отвъдно, а не отсамно на изкуствената общност. Системата се крепи на лъжа, но грешката на системата, чрез акта на саможертва, който виждаме накрая, е способна да се спаси от лъжата.

В крайна сметка „Омарът“ е една от малкото антиутопии, даващи смисъл на този жанр. По две причини – че нейното „анти“ не ражда нова утопия, по-опасна от предишната, и че тъкмо когато е стигнала най-високата точка на мизантропията, прави острия завой към романтизма, тоест към онова, което единствено може да легитимира съществуването й. И трето – Колин Фарел е освободен от задължението да бъде хубав. Най-сетне.