Още в началото на XX век, когато се развива действието в черно-белия филм на шведско-полския режисьор Магнус фон Хорн, киното започва да третира лицето като енигматичен предел, зад който се разстила невъобразимата бездна на човешката субективност. Именно в този период бива изобретен и близкият план, който може да бъде мислен като дързък (но и обречен) опит да се прекоси въпросната граница и да се оголи (поне за миг) душевният вихър от мисли, чувства и желания, предполагаемо скрит зад ефимерните метаморфози и на най-неволните ни изражения. 

Сходна амбиция има и концептуалният прелюд, с който Хорн открива „Момичето с иглата“. Изкривените лица на актьорите „дефилират“ на екрана, гротескно насложени върху самите себе си, докато какофоничният саундтрак на Фридерике Хофмайер (по-известна като Puce Mary) единствено усилва фаталното усещане, че пред нас се разкрива хаосът, който иначе тайно цари зад крехките фасади на личността. Така тези виещи се физиономии, напомнящи злокобните маски на Емил Нолде, не само ни дават ключ към „Момичето с иглата“, но ни разкриват и откъде Хорн е черпил идеи и вдъхновение за мрачния си проект. От една страна, влиянието на немските експресионисти (в киното и отвъд него) се откроява веднага, като по-нататък във филма се появяват множество сцени, препращащи открито (и донякъде самодоволно) към класически образци като „Носферату“ (1922) на Фридрих Мурнау и „М“ (1931) на Фриц Ланг. От друга, сугестивното въведение настоятелно извиква асоциации с първите няколко енигматично-саморефлексивни сцени на Бергмановата „Персона“ (1966) – кинотворба също толкова обсебена от въпроса какъв ли вакуум прикриват не само ежедневните ни маски, но и техните кинематографични двойници. 

Препратката обаче не работи в полза на Хорн, който до голяма степен е лишен от психологическия усет, екзистенциалната дълбочина и драматургичния лаконизъм на шведския майстор. Съответно опитите на режисьора да изобличи и осмисли тъмните хоризонти на човешката душа изглеждат (поне на моменти) праволинейни, плоски и някак тенденциозно макабрени. Като цяло Хорн, вероятно повлиян и от сценаристката си Лине Кнудсен, пропуска почти всяка възможност да е по-обран и премерен, стараейки се максимално да уплътни сюжета със зловещи детайли и сурови поуки, ако не за живота като цяло, то поне за безнадеждната ситуация в Европа между двете световни войни. Макар че историята, на която е базиран филмът, не само позволява, но и предполага известна доза мизантропски податки (все пак става дума за небезизвестната датска детеубийца Дагмар Овърбю), „Момичето с иглата“ гарнира този и бездруго злокобен разказ с редица „сензационни“ подробности, търсещи шоков ефект.

От подобен тип преднамерено смущаващи елементи е изцяло изтъкан например образът на Петер, съпруга на главната героиня – бедната шивачка Каролине. Той е представен като ветеран от Първата световна война, който страда от посттравматичен стрес, взема редовно морфин и работи в цирка, защото едната половина на лицето му е разкъсана от снаряд. Въпросният печален образ, скрил жестокостта на света зад медната си маска, бива спонтанно включен в сюжета, като че ли само за да подчертае цялостния упадък и усещането за обреченост, царящи в този безцветен свят на силни контрасти – на гъсти сенки и ярки светлини. Както се появява обаче, Петер така и изчезва (внезапно и необяснимо), преди да се завърне на самия финал на филма като някакъв счупен бог от машината, обслужващ сравнително сантименталната (на фона на всичко останало) развръзка на разказа.

От друга гледна точка подобен ход, третиращ горепосочения герой повече като парче реквизит, отколкото като персонаж, е донякъде оправдан от факта, че „Момичето с иглата“ е (най-общо казано) кинотворба, която отявлено и дръзко проблематизира ролята, чувствата и страданията на жените в един свят без бъдеще (в какъвто, изглежда, се превръща все повече и нашият собствен). В известен смисъл това е и най-силната страна на филма – че си позволява язвително и безпардонно да заскоби всичко, което не изтъква колко болка, страх и самота има в това да живееш и да даряваш с живот, когато знаеш, че няма какво да предложиш на детето, което носиш, освен собствената си безпомощност и маргиналност. Същевременно в подобен подход винаги има известна доза двусмислие, тъй като естетизира и фетишизира страданието (в случая) на бедните жени, за да конструира необорими аргументи в тяхна полза и да оневини техните отчаяни и/или жестоки постъпки (все пак накрая Дагмар е представена почти като героиня).

Всичко това сякаш поражда въпроса дали болката на другите може да бъде превърната в спектакъл, без това да я редуцира до нещо видимо, достъпно и съответно – готово за катарзисна консумация? Страданието не е ли по-скоро невъобразимо и ирационално – непрогледен мрак, пред който обективът ослепява? Тогава, поне за режисьор като Хорн, който очевидно е искал да заеме етико-социална позиция, би било по-целесъобразно да заложи на по-фини и индиректни подходи, способни ако не да оголят и изложат терзанията на неговите персонажи, то поне да уловят тяхната травматична убегливост. В интерес на истината предишният филм на шведа, полската продукция „Пот“ (2020), представлява опит да се открие именно подобен по-зрял, балансиран и сугестивен подстъп към насилието и самотата, с които може да се сблъска една млада жена (в дигиталното ни съвремие). Проектът обаче е доста безличен и трудно запомнящ се най-вече защото главната героиня, успешната фитнес инфлуенсърка Силвия, е болезнено еднопланова и съответно лишена от екзистенциалния релеф, нужен успешно да се отиграе сдържаният Бергманов драматизъм, който Хорн вяло се старае да репродуцира. Вероятно заради този провал режисьорът вече се е отказал да спестява на публиката каквото и да било, залагайки преимуществено на силния афект, който буквализмът на образа може да предизвика у всекиго.

Именно това, в комбинация с изящната, изчистена кинематография на Михал Димек, поне прави филма паметно преживяване (заради което вероятно се радва на номинация за „Оскар“ в категорията за чуждоезични продукции). Същевременно си личи и че Хорн е ако не оригинален, то поне интелигентен режисьор, който знае откъде да черпи концептуално вдъхновение – все пак филмът дискретно препраща и към множество образци от най-ранната история на киното като „Работниците напускат фабриката“ (1895) на братя Люмиер. В крайна сметка обаче, както сякаш все по-често се случва в проектите на съвременни режисьори, миналото на киното, което страстно и обилно се цитира и репродуцира, изглежда в пъти по-вълнуващо, своеобразно и авангардно от носталгичното настояще на седмото изкуство.

Материалът е изготвен
с финансовата подкрепа
на Националния фонд „Култура”.