Когато става дума за Втората световна война, зрителят е предизвестен за хепиенда и може да се съсредоточи върху перипетиите по пътя към него, които вече не изглеждат така обезверяващи.

Не са много филмите, опитващи се да очовечат войната не от гледна точка на победата на справедливостта, а на гибелното поражение и изпитание, когато спасяването на човешкия живот е водещата ценност. В „Дюнкерк“ спасението е предназначено за множество разгромени британски войски, дотолкова отчаяни, че дори когато повечето от тях стигат до спасителния отсрещен бряг на родината след ужасите на физическо оцеляване, се боят, че заслужават само военен съд.

Знаем, че в бъдещия съюзник на Британия във войната, СССР, не са били далеч от тази идея. Но във филма един от хората, които посрещат завърналите се с чай и храна, им благодари – „Това, че сте оцелели, е достатъчно“. Оцелелите са потресени от страх и ужас, отчаяни до безумие, изпитващи срам и вина, но заслужават да живеят.

Режисьорът и сценарист Кристофър Нолан избира военния конфликт за повод леко да подмени гледната точка към историята и героизма. За него те не са повод за морален дебат или въздаване на справедливост, а основание за дълбоко благороден и дори великодушен възглед за поведението на хората в най-мрачни и съдбоносни времена. Тогава може да се търси най-автентичната проява на ценността им като човешки същества - и на спасените, и на спасителите. Тогава поражението, а не боят, може да се превърне в шанс за солидарност, съюзничеството вече да не е плод само на подписани договори, а героизмът да покълва естествено именно в дни на най-голям ужас и безнадеждност.

Над 300-хилядна войска на съюзниците Франция и Британия са притиснати от немците на брега на Дюнкерк. Хитлер предвижда да бъдат разединени и унищожавани методично, за да се предадат един по един, и страните – една по една, обвинявайки се взаимно за това. Врагът е представен само като една безмилостна военна машина без лице  - бомбардировачи, подводници, мини, торпеда. Само на финала се появяват няколко немски войници, които побутват грубо единствения предал се във филма британец – преди това спасил със самолета си няколко кораба и лодки, пълни с обезумели войници.

Нолан не подминава противоречията и конфликтността в материята на разказа си, но с някакъв рицарски патос ги прекроява твърде коректно исторически. Същевременно се стреми да култивира една доста възторжена представа за човека в момент на най-тежко изпитание и поражение тъкмо в една от войните, водени с най-малко чест. Младите, почти невръстни войници, се подчиняват стриктно на началниците си, обречени повече и от тях. Шокът и животинското отчаяние, в които изпадат, дори моментите на подлост и егоизъм, са преодолени от потока на събитията и той предизвиква във всички усещането за сила и способността за преодоляване. Спасителите на свой ред рискуват всичко – и сред тях има млади, неопитни и беззащитни, както и стари, мъдри и жертвоготовни като офицерите. Една точна дума, намек за дълг, дом, предателство, водят до неописуемо ярки и непредвидими реакции. Ужасът от смъртта, преодолян от желанието да помогнеш на другите, показва неописуемите сили на човека да надмогне съдбата си или да се намеси в чуждата. 

Делегиран сякаш от самия Уинстън Чърчил („Най-мрачният час“в с Гари Олдман e за същия епизод от войната и операция Динамо), Нолан щедро използва думите му, ударното му стегнато слово, от което боли, но и което може да възвисява. Цитирани са някои речи и мисли на Чърчил, за да се облагороди суровата материя на войната и оцеляването почти на всяка цена. Един от основните герои, капитанът на спасителната яхта мистър Доусън, внася мъдрост и разбиране във всеки кризисен миг с някакъв държавнически патос. Оказва се, че и в позорен час човек може да се покаже от най-добрата си страна – да прости на малодушния, подлия, предалия се, да го спаси, и това да бъде толкова нормално и естествено. Ако същото не се случва и в мирния живот, особено днес, това вече е проблем и вероятно тъкмо заради това „Дюнкерк“ ни разказва за други времена. Отношението му към тях и към хората, които измъква наяве от касапницата по френския бряг, представлява една по-висша гледна точка към човешкото падение и жизнена устойчивост. Гледна точка, звучаща наистина повече като упрек към днешните времена като дребнави и незначителни.

Дотук за добрите намерения и сладостния дисонанс в търсенето на най-висши, самоотвержени и разумни прояви именно в мигове на най-пълен крах. 

Иначе като художествени средства, „Дюнкерк“ разчита най-вече на вездесъщия монтаж, привидно паралелен като в класиките от ерата на нямото кино, с мозаечна структура на драматургията и леко тъпчене на място в средата на филма при набиране на темпото. Използван е широкоформатният леко старомоден формат на екрана и шумовата агресия на постоянни свистящи звуци и влудяващото тиктакане на часовник (звукът и звуковият монтаж бяха отличени с „Оскари“). Самият режисьор казва, че страшно се е забавлявал, когато на прожекция на оцелели ветерани от операция Динамо (вече над 90-годишни), те харесали филма, но сметнали, че звукът бил преувеличен като сила. Това ни напомня за пораженията на Зимния дворец, направени от Айзенщайн при снимките на „Броненосецът „Потьомкин“, многократно над  действителните по време на революцията.

Агресията във филма, в който враг наистина почти не присъства, е точно в звука. Това дори като методология е оправдано от един от героите, намиращ шума от свистящите британски самолети за вълнуващ и опияняващ, не само защото носи спасение отгоре. Такава е изобщо диалектиката на разказа и отношението към събитията – всичко е въпрос на гледна точка, морал, мъдрост и разбиране за света като кланица или дом. За капитана на яхтата-спасител, мистър Доусън, звукът от пикиращите самолети е като симфония даже и защото синът му е загинал под такъв акомпанимент като герой.

От началото на „Дюнкерк“ сме подкупвани с оскъден диалог, снайперистки точен, но и достатъчно разяснителен, за да ни представи ситуацията ясно. Но все пак трудно можем да се спасим от усещането, че гледаме документален филм с игрални елементи, а не обратното. Така илюстративно звучат откъслечните проследени истории на три британски самолета, група войници от плажа на Дюнкерк и екипажа на една от яхтите, тръгнала към френския бряг да ги спасява. Има моменти, особено при въздушните сражения, когато човек изпитва непреодолимото усещане, че играе видеоигра. Колкото мъдро, с достойнство и мярка Нолан борави с историческия сюжет, иначе изпълнен с взаимни обвинения и противоречиви тълкувания, толкова и подходът му към грозното, жестокото и срамното изглежда почти като военна маневра. Игнорира го, унищожава го и го изключва като маловажно или просто като повод за другото, по-висшето. Всяка нация вероятно има нужда от подобен извисен прочит на пораженията си, от тълкуване, което би й дало поглед към истината в най-изящната й и човеколюбива версия. 

Британецът Нолан отдавна е известен с това, че умее да си играе с времето. Тук, посредством паралелния монтаж на човешките пориви от единия бряг към другия и пресрещането на бегълци със спасители, той на моменти спира времето, за да го пусне след това по свое повеление. Невинаги успехът му е пълен. Често репликите  звучат илюстративно и някак лозунгово. Лицата на войниците, почти деца, трогателни с вида си на съвременни тийнейджъри, са съвсем умишлено вградени в съвременния фон на хотелите около Дюнкерк, с днешния им вид на туристически ценен уют – това изглежда така злокобно. Все едно режисьорът и сценарист умишлено е избрал съвременен декор,  примамлив плаж и мек пясък, кокетни малоетажни хотели, за фон на апокалиптичното спасение.

Но филмът можеше и да не звучи така, все едно е правен по учебник от самия учител. Сетивно усещаме огромния труд, вдълбочено обмисляне и експериментаторски риск, който Нолан е поел доброволно, но някак като наложена спасителна мисия, подобно на част от обречените си герои. Все пак трябва да си дадем сметка кого и какво иска да спаси един от най-уважаваните и възхвалявани днес творци. Иска да спаси отношението към нещата, героите, събитията, което по-горе описахме като толерантно и благородно. Това е особено ценно в днешната шумова агресия от безпочвени и неизстрадани мнения, от филми, които не могат да променят нищо, най-вече собствения си начин на мислене.

Изключителна е суровата творческа дисциплина на Нолан, избирал между доста интересните истински истории около лодките, мобилизирани от Англия да спасяват войниците. Те са материал за купища филми, но особено красноречива би била сюжетната линия с яхтата на мистър Доусън, в изпълнение на познатия ни от „Мостът на шпионите“ Марк Райлънс. Нолан умишлено и аскетично се е лишил от богатата биография на прототипа на този герой. Не си е позволил и най-леките намеци за миналото му на най-висшия офицер от „Титаник“, оцелял и пенсиониран. С подобни факти други режисьори биха пирували охотно. Особено с това, че този висш офицер е известен, че качва на спасителните лодки на „Титаник“ само жени и деца - верен на принципа дотам, че оставя полупразни лодки да отплават, само и само да не качи тълпящите се и блъскащи всички мъже.

Нолан пренася тези негови черти в друга насока, по-съизмерна и плодотворна за конкретната военна ситуация. На яхтата случките имат и допълнителен сантиментален елемент с героя на познатия и от български филм Бари Кьоеган (от „И после светлина“ на Константин Божанов). Но аналогията с „Титаник“ все пак не е лишена от основания – ако блокбъстърът се разглежда повече като филм за спасението, а не катастрофата. И врагът е повече като природна стихия, без човешко лице.

Човек трудно може да се освободи от двойното усещане за този филм – благородни намерения, илюстрирани прекалено стриктно, предано и обмислено, за да бъдат истински вдъхновяващи.