Ако проблемът на немското кино се състои в неговия излишен педантизъм, то единственото лекарство е довеждането на излишъка до още по-абсурден излишък, до крайност, в която обичайното може да бъде отключено от невидимия си императив и видяно като напълно необичайно, направо плашещо.
В „Тони Ердман“ немци играят немския начин на живот, подковани от Марен Аде по типично немски образец – с цели 56 дни снимки (лукс за независима продукция) и подробна предварителна подготовка. В тази игра на дублирания се ражда особеният ефект на филма – той е специален, макар че в него няма нищо специално: ако трябва да го сведем до едно изречение синопсис, това е просто история за баща, който иска да развесели твърде заетата си дъщеря. Специалното е, че без да напуска нито за момент този синопсис, „Тони Ердман“ избира правилната гледна точка, от която да го поднесе.
Основната причина за това е, че Марен Аде не се изкушава да морализира глобално и по принцип или да заема позицията на някой от героите си. Общуването между Инес (Сандра Хюлер) и баща й Винфрид/Тони Ердман (Петер Симонишек) не е в никой случай предрешено от техните социални или семейни роли. Бащата е едновременно грижовен, но и нелеп; опитите му за комуникация са трогателни, но и нетактични, а съчувствието, което предизвиква, носи в себе си и капка съжаление. Инес от своя страна е обзета от треската на работещия човек, който трябва да бъде винаги на разположение, но образът й лавира между това да е жертва на системата и неин убеден поддръжник – ситуация, в която никое съдене не е лесно.
В тази връзка филмът няма как да не бъде обвинен в известна схематичност, доколкото за него е по-важно полагането на конфликтни ситуации, както и тяхното подробно описание – всяка случка трябва да отговаря на определена черта от характера на героите, отколкото навлизането във вътрешния им свят.
Но от друга страна, по-дълбоката интервенция би попречила на здравословната дистанция, от която ситуацията може да се разглежда като неизбежна даденост, а не като частен случай. Именно прецизно изчисленото разстояние между режисьор и филм ражда две от най-приятните изненади в „Тони Ердман“. Първата е, че в атмосфера на постоянно тричасово случване, без пауза за рефлексия, зрителят има свободата да избере какво да си мисли за героите, без да е ангажиран с нито една теза. Така филмът може да бъде гледан като критика на корпоративния свят, но и като документ за трудностите на родителството или дори като знак за емпатия към държави като Румъния, където се развива действието (както се казва в един текст за филма, Тони Ердман ще спаси Инес, но няма кой да спаси Румъния от ефектите на глобализацията).
Но още по-интересното е, че от избора на дистанция зависи механизмът на осмиване на ежедневното. Окото на Тони Ердман е окото на онзи, който забелязва очевидното, защото не се е забил в него, а го гледа с известно подозрение отвън: и това е също така окото на камерата, гледаща на света през средни планове, без прекален психологизъм, но и без прекален аналитизъм, в добрата стара граматика на план/контраплан. Само в тази рамка може да се види колко абсурдни са правилата, приети мълчаливо за норматив от толкова много хора. Пактът за меркантилност и кариерно израстване се е бетонирал през взаимното лицемерие, до степен да се отпуши единствено от чудотворното присъствие на някой шантав идиот.
Филмът успешно успява да е жесток, защото не фиксира жестокостта в базовия банален конфликт на турбокапитализъм срещу „малките радости в живота“, а я разлива в много конкретни епизоди на разменени реплики, намеци и погледи. Така алтер-егото на Винфрид се появява в мига, след като Инес е описала по най-грубия начин баща си като пенсионер, страдащ за умрялото си куче. По същия начин обаче филмът вади комедия от епизоди, които по никакъв начин не изглеждат способни на това. Без да търси авангардност, „Тони Ердман“ надскача жанровете не с търсене на трети път между драмата и комедията, а в едновременното срастване между тях.
Сцената-експлозия от последната част на филма е забележителна с това, че в нея привидно кулминира една неочаквана еуфория, предизвикана от афект, но всъщност в светлината на всичко останало няма по-адекватен финал на тези човешки отношения. Не въображението на Марен Аде, а изстрадалите души на Инес и баща й изискват подобен рязък бум.
Прескачането на иначе тясната рамка на „баща и дъщеря се помиряват“ се дължи и на това, че филмът не си поставя за цел да реши дадена задача и след това да остави зрителя с успокоението, че трите часа са довели от една точка до друга. Всъщност сюжетът на филма хваща двамата си персонажи в ничия земя – за единия това е пореден работен ден, за другия – пореден ден, прекаран в самота; няма съспенс, че нещо важно ще се случва и тъкмо това създава очакването, че всичко може да се случи.
Затова и много умело „Тони Ердман“ успява да излъже, че ще има щастлив финал: в парка, когато баща и дъщеря се прегръщат и изглежда, че всичко между тях е наред и дори съдбата на Румъния е вече без значение. Мнозина биха си представили финалните надписи в този миг, но правилният ход на Аде е да приключи там, където е започнала – в мъглата на ежедневието, където нещо много отдавна се е счупило. Счупеното не подлежи на поправка, но поне може да позволим на двучасовите филми да се представят като тричасови – така както истинската комедия се ражда секунда след смешката, а разбирането между хората – едва когато се отдадат най-накрая на кратко съзерцание, като в най-последния кадър на филма.
