Никоя фалшива тревога не е раждала толкова жертви, колкото лавината във „Форсмажор“. Когато главният герой Томас заявява на съпругата си Ебба, че става дума за контролирана лавина, изказването му трябва да послужи като успокоение, но тепърва разбираме, че именно контролираният характер на лавината я прави още по-смъртоносна.

„Контролирана лавина“ е определение, което най-добре може да отправим към самия Рубен Йостлунд. Четирите му филма постъпателно удрят по кокалчетата всяка невралгична „клетка на обществото“ – независимо дали ще е въображаем град като в „The Guitar Mongoloid”, клас като в  „Involuntary” или цяла система от обществени отношения както в „Игра“. На пръв поглед обратът към личната сфера, направен във „Форсмажор“ може да се тълкува като крачка назад в това „контролирано“ движение. Реалността е тъкмо обратната. „Форсмажор“ е не просто свръхизпипан филм, който може да бъде защитен като дисертация по психология, но и работа, в която всеки образ е натоварен със съвестно изпълнена задача.

Оригиналността на филма на Йостлунд може да бъде обяснена през неговата собствена биография в киното. Винаги е по-лесно да се справиш, когато не си сам, а зад „Форсмажор“ стоят усилията на поне двама режисьори. Единият е стартирал кариерата си със ски филми, а това може да изглежда повърхностно, но със сигурност му е помогнало да открие в снежните склонове най-естествената среда за една семейна драма. Другият режисьор е онзи, който знае много добре как да съедини епизоди човешко поведение, така че сборът от епизоди не само да има желязна логика помежду си, но и тя да е плод на сериозно изследване. Този друг режисьор е открил взаимовръзките между самолетните катастрофи и броя на разводите. Може да припомни услужливо, че капитанът на Коста Конкордия, мъж, е напуснал първи потъващия кораб.

Сцената с лавината е ключова за успеха на „Форсмажор“ поне по няколко причини. На първо място, тя предизвиква класическите драматургични концепции, като разкрива кулминацията в самото начало на филма, а не когато сме въведени изцяло в живота на персонажите. Да се задържи интересът на зрителя веднъж след като голямото събитие се е случило – това е висш пилотаж, но не само – зад подобно решение се крие здрав смисъл. Михаел Ханеке, с когото все повече сравняват Йостлунд, избира сходен път във филма си „Видеото на Бени“, като там целта е темпото след събитието-кулминация да се забави толкова, че да си проличи колко бързо се забравя дори и смъртта, докато животът продължава. Във „Форсмажор“ идеята е различна, но изпълнението е все така успешно, защото виждаме как граничните моменти от битието могат да го променят не толкова със собствената си разтърсваща сила, колкото с процесите, които отключват – и тези процеси са необратими именно заради своята лавинообразност.

Но идващата лавина сигнализира и за нарастващата безизходност. „Форсмажор“ съзнателно тегли чертата между вън и вътре – включително и с обстоятелството, че вън е снимано в френските Алпи, а вътре – в шведски хотел. Когато още в началото вън се оказва недружелюбно място, сурово и самотно, образцовото семейство е принудено да се върне към затвора на луксозния си хотел. Но много скоро спасението им е отказано и там – съпрузите не могат да си позволят караници пред очите на децата си в хотелската стая, а във фоайето ги очаква воайор – фигура, която може да се гледа както като метафора за всевиждащото режисьорско око, така и като един от хитрите саркастични ходове, за да се избегне крайно метафизичният завой по Бергман, който няма как да не заплашва всеки шведски режисьор, тръгнал да създава филм за разпадащ се брак. Едно от големите достойнства на „Форсмажор“ е, че при цялата си дълбочина не прави въпросния завой, тъй като през 2015-а нямаме нужда от него. Напротив, фактът, че най-развитите общества позволяват да изгубиш времето си в емоционални проблеми, вместо да решиш проблемите отвъд частния живот, може да ражда възмущение от силно неметафизичен характер.

Това възмущение, при все че Йостлунд е последователен в критиката към своите герои, е всъщност фино и елегантно намеквано – например чрез простия образ на семейството, ползващо дружно електрически четки за зъби. То в никакъв случай не е и поднесено безкритично. Тъкмо обратното – на територията на предразсъдъците, филмът много ясно демонстрира как категориите, през които същестуваме в обществото – пол, социален статус и т.н. – ни лишават от свобода на действие. На територията на семейството пък Йостлунд застава зад една честна позиция, която не търси едноличната вина. Не нечия грешка, а веригата от действия и противодействия, за които и двамата съпрузи са отговорни, разрушават доверието. Централната ситуация с лавината поражда първоначално впечатлението, че Томас е страхливецът, който е избягал и не е защитил семейството си, но вторият прочит, който филмът предлага, е, че за него полезен ход няма, тъй като признаването на страха в едно общество, хранещо се от образа на супергероя, би било дори по-лошо. Въпреки че режисьорът признава, че винаги търси най-лошия сценарий за героите си, то в сравнение с вече споменатия Ханеке Йостлунд показва значително повече симпатия.

Макар формално да използва целия арсенал на киното, структурно „Форсмажор“ се родее по-скоро с театъра. Разделен на „актове“, състоящи се от дните на престоя на семейството в курорта, филмът впечатлява с лекотата, с която сам си поставя сериозни предизвикателства как да продължи да разплита семейния казус, а след това решава всяко едно от тези предизвикателства. Финалният и в съдържателен смисъл изчерпващ акт се състои в последния ден на почивката. Тогава Томас, Ебба и децата им се подлагат на особена групова терапия, при която балансът в семейството е възстановен по единствения възможен начин – чрез възвръщането на мъжкото достойнство на Томас. И именно тук филмът трябваше да свърши.
Странното решение на Рубен Йостлунд да заснеме една финална сцена, контрастираща и изолирана от останалите в абсурда си, прекалено енигматична и самоцелна, поставя под съмнение геометрично доказаните тези на „Форсмажор“. Погледната през призмата на внимателното развитие преди това, изглежда, сякаш Йостлунд е повярвал, че всичко може да проработи, и така е допуснал единствената си грешка.
В един по-общ план обаче и тази грешка се вписва в цялостното послание на филма – неочакваните събития раждат очаквани последици.