Филми / Авторско кино
Рой Андершон

ОТНОСНО БЕЗКРАЙНОСТТА


от
на г.

ОТНОСНО БЕЗКРАЙНОСТТА

Трудно е да се сърдим на Рой Андершон. Каквото и да направи, знаем, че без него ще е много по-скучно – не само защото занаятчийският му почерк винаги ще светне като самотна светлина сред индустриализирания пейзаж, но и защото няма нужда да търсим чудото във филмите му, за да си прекараме добре. За всеки, който е гледал един от тях, изглежда, че всяка изненада може да е само неприятна; наистина странен ефект, след като междувременно издигаме постоянната промяна в култ.

Удачно сравнение би било реденето на пъзел – друга привидно безцелна дейност, която придобива смисъл едва след приключването си. Пъзелите на Андершон са същевременно като картини на Брьогел – (очаквано) любимия му художник. Сред тях се оформят странни, но многозначителни детайли и те придават различен смисъл на предния план. Дори само заради това игрово преживяване „Относно безкрайността“ не може да не е вълнуващ, въпреки че изисква различни зрителски намерения от обичайните.

Няма как да се говори за филма, без да се споделят вече познатите стилистични акценти – педантично подредените и кадрирани сцени, усещането за натурализъм, зад което стои една очевидна изкуственост, абсурдисткото послание и така нататък. Любопитно е обаче, че траекторията на творчеството на Андершон не е толкова равна, а следва тази на анонимните му герои с бели лица. Колкото по-уморени са те от живота, толкова по-нефелно е и движението на филма; колкото по-малко имат да кажат, толкова по-лаконичен е и подходът на шведа – сякаш всеки момент тихият им плач ще стигне най-ниската възможна точка и ще настане царството на мълчанието, но няма сила, която да преобърне това.

Описаната динамика ползва като основно оръжие подиграването на очакванията. В част от статичните кадри изглежда, че нещо най-накрая ще се случи, фабулата ще възтържествува, а хората ще придобият цвят, но тази надежда е моментално отречена тъкмо преди да се превърне в съспенс. Дори Хитлер в бункера – единственият персонаж с референт – влиза в кадър, колкото да посрещне примирено загубата си, клатушкайки се, а цялото вълнение от появата му се концентрира в отчаяния поглед на загубилия – без речи или разстрели. Щом като и в този върховен момент на драма няма драма, значи всичко е отдавна изгубено.

Това смирено бягство от напрежението атакува на формално ниво целия инструментариум на киното като медия. Всяка емоция е сподавена по същия начин, по който изразните средства са сграбчени в менгемето на Андершон. Изправен пред все по-широките възможности на камерата или на монтажа, той демонстративно се отказва от тях – едновременно като етичен жест на осъзнаване на тяхната опасна роля (все пак Алфред Нобел също е швед), но и като опит за достигане на следващото ниво на истината. Тоталната замръзналост на кадрите идва да покаже, че не е работа на изкуството да пречи на живота да се разгърне пред него, а келявите фрази и „случки“ на човекоподобните „антигерои“ изразяват, че елементарното е по-дълбоко. Липсата на поука настойчиво се призовава като поука.

Въпреки че е интересно лицата да бъдат освободени от тежестта на ролите, трудно е да се създаде емпатия, когато самият Андершон изглежда да не показва такава. Остеритетът в отношението му към кинодогмите е изгладил филма както откъм хумор (елемент, който не беше пренебрегнат дори в „Гълъб, кацнал...“), така и откъм връзка с някакви поне бегло отчетливи човешки черти. Радикалната фрагментарност не позволява да се потъне същински в екзистенциалния абсурд, като си личи разликата, когато по изключение някое лице се появи повторно (най-вече свещеникът, изгубил своята вяра) – ако все пак се върнем обратно към нечия съдба и проследим нейното развитие, хуманизмът все пак успява да пробие както през скечовото, така и през студения скандинавски подход. През по-голямата част обаче филмът става жертва на заблудата, че създаването на отношение към героите ще опропасти намерението му. Парадоксът е, че макар в сцените да се прокрадва осезаем опит за защита на човешкото достойнство, хората се оказват най-заменимият материал. Така зрителят също остава нежелан пред вратата, независимо колко красиви са дългите кадри.

В крайна сметка – този паноптикон от човешки спъвания може да продължи вечно и пермутирането му прекрачва не просто обичайните разбирания за развитие на един филм, а медията на филма въобще. Не е случайно, че финалният vignette се състои чисто и просто от сцена на човек, чийто автомобил се разваля. Разбирането на Андершон е, че битието се процежда най-ясно през битовото, ежедневното, неутралното, абсолютно безсъбитийното. Невъзможната точка продължава да преследва режисьора с още по-голяма сила след края на „Относно безкрайността“ и не изглежда да е намерил отговор какво остава, когато образът на ежедневието се изпразни от всеки намек за „метафизика“.

Има нещо налудничаво в това да виждаме как Рой Андершон се измъчва, докато опитва да достигне ексцеса на собствения си доволно ексцесивен стил. Но все пак – как да му се сърдим, след като дори автоцитатите му са по-наситени със смисъл, отколкото поредната „драматична история“?