Във филмите на Рой Андершон героите понякога чупят четвъртата стена и поглеждат към зрителите. Освен като част от естетиката на шведския режисьор все по-убедено можем да гледаме тези кадри и като един доведен до крайност опит за търсене на разбиране. На екрана цялата надежда си е отишла и спасението може да дойде само от външния наблюдател, имащ предимството да наблюдава от дистанция и така да компенсира безсилието, обхванало хванатите в рамката на кадъра герои.

Уви, спасение често няма, защото „човешката“ трилогия на Андершон („Песни от втория етаж“, „Вие, живите“ и „Гълъб...“) лесно остава неразбрана. За една публика, която не е свикнала да общува с бекетоподобни герои, те са просто изпразнени от „психологизъм“ кукли. Комичните им действия не предизвикват смях, за разлика от страданието им. От друга страна, като всеки един взискателен режисьор Андершон никога няма да спечели онази публика, която иска да изчерпи филма от първо и единствено гледане.

Така стоят нещата с „комплексния образ“, за който шведът говори като основа на целия си стил. Ако комплексният образ има по-дълготраен срок на годност, то е не само защото е по-труден за постигане (трилогията на Андершон отне около 15 години за завършването й), но и защото въздейства подобно на картина, а не на филм, и затова по дефиниция се нуждае от повече и по-внимателни вглеждания.

Цялото това въведение е необходимо не само за да си обясним защо Рой Андершон остана почти единственият същински автор в киното, чийто почерк прави задължителен всеки негов филм, но и защото в трилогията му формата и съдържанието са едно неразривно цяло, подчинено на общи закони. Не просто формата служи на съдържанието, ами формата е самото съдържание. Разбираме го още в началната сцена на филма, когато мъж на средна възраст се натъква в природонаучен музей на препариран гълъб. Първо е учуден, после започва да си мисли какво е видял току-що и накрая продължава нататък с експонатите. Не просто този безименен персонаж е всеки един зрител, на когото предстои разходка в музея от образи, но той говори преди всичко не като герой от филм, а като елемент от един по-сложен мизансцен.

Онова, което предстои в следващите сто минути, напълно потвърждава самопризнанието на режисьора, че не иска да помага на гравитацията, като спира излишно кадрите. Формално е продължена линията от предишните два филма от трилогията, като широкоъгълната камера се ползва като средство за задълбаване в човешките отношения. Ако отчуждението може да се изрази чрез уравнение на разстоянията между хората, то камерата на Андершон изчислява прецизно това уравнение. Реакцията е предвидимо двузначна – успокоително е, че някой се грижи да споделя със света цялата абсурдност на живота, но това в никакъв случай не го прави по-малко абсурден, напротив. Движението едновременно към повече фигуративност, яснота, светлина на образите („светлина без милост“, както казва Андершон), от една страна, и към повече абстрактност – от друга, е проведено успешно, при това в рискования жанр на омнибус филма, където неравномерността на отделните сцени се забелязва лесно и би могла да работи срещу автора си. Всичко, което може да се каже без думи, е казано.

Проблемът с „Гълъб, кацнал...“ започва тогава, когато тази фигуративна абстрактност напуска терена на анонимността и започва да назовава. Подобни назовавания има немалко и те покриват практически цялата световна история – сцената с шведския бар през 1943-та, изненадващото посещение на крал Карл XII и особено бронзовият бик, ползван за мъчения както в Древна Гърция, така и от колониалните сили години по-късно. Всички тези образи са недвусмислени и заредени с твърде конкретни послания. Дори и да не искаме да търсим значението им извън самия филм, а в интервютата на режисьора, където той обвинява Бергман в крайно десничарство и обвързва Карл XII с почитателите му неофашисти, то кадрите са повече от очевидна политическа сатира – директна и обвинителна, а не както например сцената със свастиките по масата във „Вие, живите“.

Подобна сатира би могла да сработи в друга среда, но не и в онази, в която Андершон е изоморфен на Бекет и Йонеско. Ако абсурдизмът е впечатляващ с умението си да обвини цялото човечество, без да размаха пръст нито веднъж, то в своя опит да изкупи вината си, включително като част от една напълно конкретна историческа ситуация, Рой Андершон подкопава собствената визия с назидателните си включвания. Именно защото не са герои от филм, хората във филмите му говорят много повече, когато са бледи сенки, откъснати от времето и пространството. Като резултат се получава един задължителен филм, който е трудно да оспорваш, но лесно може да си представиш колко по-добър би могъл да стане, ако епизодите бяха толкова консистентни драматургично, колкото са като кинематография.

В един по-общ план се оказва, че макар Андершон да копнее да демократизира киното, като го отвори максимално за всички, историческото му значение е тъкмо в обратната посока – да открива нови перспективи пред елитарното. Естетиката му, без изобщо да цели каквато и да е претенциозност, е всъщност един от последните пристани на индивидуализма и на фона на морето от безлични филми, включително европейски, се получава така, че един от най-социално чувствителните режисьори изглежда като „реакционер“. Комплексният образ освен всичко е комплексен и защото не знаеш каква съдба е приготвил за създателя си.