„По някакъв начин жените, още от раждането си, влизаме в пакт на мълчание. Елена Феранте се осмели да наруши това споразумение.“ Тези думи предават точно сантимента, с който американската актриса Маги Джиленхол прие наградата за най-добър сценарий за „Изгубената дъщеря“, вдъхновен от роман на популярната неаполитанска авторка под псевдоним. Сред носителите на същото отличие са Ерик Ромер, Педро Алмодовар и братята Коен, което прави постижението на Джиленхол още по-впечатляващо предвид факта, че печелившият филм, „Изгубената дъщеря“, е едва първият ѝ режисьорски опит. За разлика от други сменили попрището си актриси, например Грета Гъруиг или София Копола, Джиленхол се впуска в това ново амплоа след почти трийсетгодишна кариера пред камерата и след номинации както за "Оскар", така и за "Еми" за актьорските си превъплащения.
Можем да предположим, че Маги би се справила успешно, какъвто и да беше дебютът ѝ, тъй като и принадлежността към семейство на кинопрофесионалисти (родителите ѝ са режисьори, а брат ѝ Джейк – не по-малко успешен актьор), и холивудската слава без съмнение спомагат за логистиката и подбора на добър екип. Филмът е продуциран от "Нетфликс", оператор е утвърдената Елен Лувар („Щастливият Лазар“), а в главните роли участват големи имена като Оливия Колман („Фаворитката“), Джеси Бъкли („Мисля да прекратя нещата“), Дакота Джонсън („Суспирия“) и дори италианската любимка Алба Рорвахер. Тези предварителни параметри задават големи очаквания към проекта и може би дори го предопределят като обещаващо „женско царство“, но това, което успява да превърне филма от праволинейна екранизация в самостойно произведение на киноизкуството, не може да се редуцира до поредица от привилегии.
Във версията на Джиленхол, за разлика от неаполитанката в романа на Феранте, главната героиня Леда (изиграна в различна възраст от англоезичните Колман и Бъкли) е по произход англичанка, но понастоящем е успешен италиански филолог в Щатите. По време на самостоятелната си почивка Леда ще срещне майка (Джонсън) и дъщеря, чиито отношения ще отключат у нея неволната памет (уловена от монтажиста Афонсо Гонсалвес съвсем по прустовски) за случки и предмети, които свързват отдавна отминало време с деконтекстуализираното настояще на непознатите.
Филмът заменя и романовия крайбрежен италиански фон с китен гръцки остров, чиято средиземноморска омая прониква през най-малките детайли: развети от вятъра покривки, суетня по улиците, както и лазурно синьото и искрящо бялото, които се срещат на плажа. Почитателите на Феранте ще усетят липсата на регионалната, неаполитанска линия, на разговорите за произход и диалект и може би ще сметнат, че подобно преобличане на националния облик на филма го лишава от политическото съзнание, присъщо на италианската авторка.
Джиленхол обаче залага на типично Ферантовите мотиви, макар и понякога интимно втъкани в епизодични събития. Така например ролята на италианския език е структуриращ принцип за формирането на отношения между второстепенни и епизодични за филма – и за Леда – герои. Звънките италиански преводи на поезия от Одън и Йейтс препращат към един самобитен свят, който преводачката им споделя с малцината италианоговорещи във филма. Тъй като „Изгубената дъщеря“ се разгръща чрез асоциативен монтаж, прескачайки между три отделни времеви периода в живота на главната героиня, зрителят може да се вкопчи в някой от детайлите или предметите и да се закотви там, докато историята се завихря около него.
Филмът обаче остава верен на чувствителността, с която писането на Феранте изобилства. Нейният стил е поетичен, но рязък, а силата на най-ударните изречения съдържа отблъскващи по същността си емоции, загърнати в амбивалентност и критическа рефлексия. Сценарият на „Изгубената дъщеря“ втъква умело пряка реч от романа в иначе непретенциозния поток на разговора и по този начин думите на Феранте резонират с болезнената си точност, която пробива всяка ситуация на любезност. „Децата задушават“, казва Леда пред непозната майка с дете, без притеснение за социалните порядки, в които така или иначе самата тя не се вписва.
Оливия Колман се справя блестящо с тежката задача да удържи противоречивия характер на главната героиня в срещите ѝ с всеки от останалите. Леда е едновременно инатлива и щедра: себичността ѝ е свързана и със стремеж да бъде одобрена, ако може – даже харесвана от всички. Тъкмо това е и ключът, през който може да се прочетат неадекватните ѝ решения, изказвания и действия. Недостатъците уплътняват образа на Леда, уязвимостта, прозираща зад натрапчивата тревожност, го прави по своеобразен начин ефирен. Актьорската игра на Колман и Бъкли е и жестоко, и интонационно рафинирана, така че приемствеността между двете личи най-добре в усамотените епизоди, които Елен Лувар обрисува с разфокусирани по ъглите кадри и снимане от ръка. Благодарение на тази последователност зрителят разбира Леда, без задължително да оправдава действията ѝ. Този силен порив към емпатия, който обаче не влиза в противоречие с етичните разбирания на гледащия относно това какво представлява ролята на майката, позволява на филма да загърби дидактичността в името на споделеността. Джиленхол още с дебюта си заявява колко е важно за киното да гради атмосфера на интимност, разбиране и великодушие, която позволява мълчанието да бъде нарушено, отново и отново.
