Ако има нещо, което може да съсипе така наречената (не и от самите румънци) „румънска нова вълна“, това ще бъде втренчването в панелно-битовия реализъм, колкото и добре да се котират най-хубавите му образци по световните фестивали. А фестивалният интерес така или иначе ще замре, ако от вълната не се родят автори. Затова е хубаво, че за Раду Жуде вече откровено може да се говори като за режисьор, който е тръгнал по пътя към авторството.
„Варвари“ носи със себе си нещо едновременно дръзко и наивно – точно както подобава на амбициозен проект, който идва от крехка и бедна кинематография. И всъщност това е уловката на целия филм – той по някакъв начин представя собственото си заснемане (и незаснемането на много други подобни, за които не са стигнали пари или упоритост) в огледалото на родилните мъки на проекта, за който филмът разказва – театрална възстановка на Одеското клане. Този неудобен момент от румънската история, свързан с антисемитската дейност на Румъния по време на съюза с нацистка Германия, е преди всичко използван като символ на всичко онова, за което чиновниците винаги ще измислят оправдание защо не трябва да бъде показвано дори и когато уж съществува свобода на словото. А съмненията на главната героиня Мариана (Йоана Якоб) са буквално съмненията на самия Жуде.
От една страна, на „Варвари“ може да се гледа като на хибрид между документално кино и фикция, който се опитва да спази забраната за репрезентация на Холокоста, като съчинява въображаеми, но напълно реалистични диалози между поколението, за което Втората световна война се оказва все още извор на исторически спорове. Хибридността е усложнена от метапозицията на филма – още в началната сцена Мариана по брехтиански се представя като героиня от филм, което действа объркващо – от чие име говори тя? Повече режисьор или повече актьор е? Впоследствие проследяваме нейната лична история, като има нещо смущаващо в това как документални кадри за румънския фашистки лидер Йон Антонеску се съчетават напълно безпроблемно с нея и дори изглеждат по-измислени.
Този аспект, макар и да е незаобиколим, когато се говори за филма, обаче не е толкова интересен. Вече има предостатъчно филми за правенето на филми, като в случая тази структура е излишна – дали Мариана ще е просто персонаж или някакво алтер-его на Жуде или реален човек, попаднал по случайност във филм, се оказва в крайна сметка без особено значение, защото цялата игра на документалност изглежда по-скоро като трик, отколкото като твърдение за границите на киното. Отвъд очевидния факт, че се занимава с документален материал, Жуде навярно желае да изрази чрез Мариана обобщения образ на съвременния автор, най-вече на изток, и неговите нескончаеми борби, но не показва защо отчуждението от измисления персонаж е по-успешна стратегия от емпатията към него, особено след като виждаме в нея една независима и страстна жена.
Филмът е обаче забележителен с друго, и то е, че борави с темата за миналото, което не е минало, и дава много ясна присъда за липсата на обществен мир в съвременна Румъния. Приликите с България, разбира се, са поразяващи, макар и по исторически причини комунизмът и нацизмът да са с разменени роли. Когато става дума за румънския колаборационизъм, винаги се намира кой да смени темата и да каже нещо от рода на „хората няма какво да ядат“. Одеското клане е табуирано с крещящо мълчание, а нацистките залитания на Румъния са нормализирани зад булото на непознаването на историята, което позволява да се отрича истината за участието на държавата в Холокоста. Статистите във въображаемия спектакъл с охота изпълняват ролите на нацистки офицери, но не може да се каже същото за онези, които трябва да влязат в кожата на съветски войници.
Някои от диалозите са находка, която е ценна сама по себе си – например обсъждането на „дарвинизма в човешките трагедии“, а именно – как някои ужаси оттекват повече, докато други биват забравени, включително Хирошима се помни повече от Нагазаки, защото там е паднала първата бомба и затова никой не е написал „Нагазаки, моя любов“. Талантът на Жуде е да улови специфичното в подобни диалози, което киното обикновено подценява в режима на постоянно чоплене на информация. Това са разговори без начало и край, в които никой не помни какво точно е искал да каже и колко теми е сменил, защото става дума по-скоро за водене на паралелни монолози. Тяхната логика настанява едно приятно безвремие, което позволява пълно изключване от филма и неговата история. Макар в тази логорея да има много разпалване и ерудиция, изреждане на всевъзможни имена и събития, определящото е, че никой не смее да признае нещо неудобно за интелектуалния уют, който си е построил.
Именно в това неразбиране се ражда и фалшивият хепиенд, сред който всички са доволни – проектът е отчетен, хората са дюдюкали на лошите руснаци, творецът е успял да се изрази, но е изпълнил и „социалната си ангажираност“, пиар успехът е огромен. Цялата бутафорност на финалния резултат може да се чете като признание за проваления диалог на всички нива. Щом и Холокоста може да се превърне в площадна вечеринка, която да задоволи всички вкусове, изкуството е изгубило всякаква автентична роля, а историческата истина ще продължи да се крие зад беззъби компромисни варианти. Заради тази дръзка позиция на „Варвари“ почти всяка наивност е простима.
