За Любомир отношението към киното е морален въпрос, неразличим от отношението към живота. Тази интериоризация е свързана с много рискове, сред които навярно водещ е комуникацията с публиката – сигурно по тази причина диалогът ни започва със страха му от бъдещите реакции към „Кораб в стая“, втория му пълнометражен филм, чиято световна премиера беше на фестивала в Токио. А след това, по подобие на неговия любим режисьор Робер Бресон, и в този разговор става дума само за най-важното, без което не може, без никакво излишество.
Нека започнем направо от дълбокото – за мен най-интересната част от филма дойде във втората половина, когато оставяш героите, за да видим чистия живот на „филмчетата“, които главният герой снима по улиците. Дали тези филмчета са онова, което самият ти искаш да направиш като режисьор, включително с „Кораб в стая“?
Тези кадри приличат по нещо на филмите на Дзига Вертов – камерата запечатва един неидеологизиран свят, една чиста реалност, която нещо ни говори, не бих искал да казвам какво. Опитвам се да се занимавам с неизразимото, с онова, което не се поддава на въпроси като например каква е темата на филма. В най-пределната си форма киното не бива да се занимава с теми, през него може да нахлува самият живот.
Дали кадрите с филмчетата са като умален модел на целия филм?
Не бих казал. Все пак Филип (Цветан Алексиев) ги снима, специално за да ги показва на Иван (Иван Димитров), тоест те си имат точно място и свой точен смисъл. Ако филмът е драма, свързана с трудността да обичаш себе си или света покрай себе си, тези секвенции са извън драмата, те са чиста радост. Така ми се искаше. Стори ми се, че в тази идея с кадрите има нещо хитро, защото тя не се нуждае от драматургия. Това е все едно да снимаш непознат човек, застанал срещу теб в метрото. Той стои там и свети, единствено поради простия факт на своето присъствие, и ти това снимаш – няма нужда от нищо друго. Това е някакъв опит да схванеш цялостния образ на света с един много прост жест, жест на приемане. Без да анализираш, етикетираш, раздробяваш. Преди снимките на филма сериозно се усъмних в сценария и в общи линии скъсах втората половина. Докато снимахме, ставах в пет часа сутринта, за да пиша сцените. На мен първата част, в която сценарият си личи повече, ми се струва по-слаба. Опитвам се да заровя предварителното си намерение за филма преди снимките и после да го преоткривам, то да ме изненадва. Сценарият трябва да се съживява, не да се екранизира.
Дори мога да кажа, че когато животът проби, за мен героите изгубиха значение и можех да довърша филма и без тях.
На мен все пак ми се прииска да се върна обратно в действителността. Предварителната нагласа беше този филм да е нещо като утопия. Това не е история, за която може да се прочете в новините. Тя е измислица и в този смисъл е опасна територия. Заради това се опитах да се замисля как наистина би завършила такава история.
В тази връзка до каква степен ти беше ясна мотивацията на героите? Изглежда, че отказът от пределно ясна мотивация е важен за теб.
Това е съзнателно премахване на конфликтни места в разказа. Не ми се искаше да забивам надълбоко в драмата – защо например Филип би тръгнал да спасява тези двама души. Мотивацията няма нужда да е дебело подчертана. Филмът има увертюра, която е достатъчно информативна за персонажа на Филип и оттам нататък всичко, струва ми се, върви логично. Исках някои конфликтни места в драматургията да са извън кадър, за да може филмът да се чете по-отворено. За мен е фундаментално важно един филм да работи с въображението на зрителя. Ако този, който гледа, не може да прочете историята през собствената си биография, значи среща не се е случила. Затова опитвам много точно да си правя сметка какво показвам и какво скривам. Може би и това е причината героите да стоят на места нереално, опитвал съм да сведа техните образи само до това, без което филмът не може.
Как се режисират нереални персонажи? Усещането за нереалност от теб или от тях трябва да дойде?
Нямам отговор на този въпрос. Искало ми се е „Кораб в стая“ да е измислица, която обаче да изглежда възможна. И крайното впечатление от нея да е като от сън. Сънят не е обратното на действителността. Човек в крайна сметка сънува конкретни неща със своя собствена логика и споменът от тях е като за нещо наистина преживяно. Това, което ми се е струвало ненужно за филма, е тъкмо здравата мотивация и драматургия във всеки един момент. По принцип драматургията е нещо много коварно – без нея не може, но човек лесно се изкушава да клишира света чрез драматургични ходове. Като зрител съм се чувствал най-комфортно с филми, които нямат тотално въздействие, а максимално ме освобождават да ги чета с въображението си.
Това, изглежда, е и част от „Кораб в стая“ – Филип например постоянно ходи с фотоапарат, все едно не може да види света по друг начин освен през обектива. И най-ясната опозиция е тази на „чистото кино“.
Да, макар че това е интуитивен процес, трудно ми е да го вербализирам. По-лесно ми е да дам пример с един филм, който гледах скоро – “Stop the Pounding Heart” на Роберто Минервини, част от модерната вълна на документализъм с инжекция измислица. В него се разказва за силно религиозно семейство, живеещо в пустошта в Тексас, целият филм е изграден върху два-три прости хода. Момичето, което има десет братя и сестри и отглежда кози заедно с тях, е на ръба на съзряването си. Семейството й дава гаранция за съществуването, но все пак външният свят я влече, това е драмата. Филмът е посветен на нейния трепет, на колебанието, но това е много дълбоко заровено, няма кресчендо. Камерата следи час и половина как едно русо момиче грее и човек седи и се топли на това слънце. Няма нищо доказуемо в този филм, дори не мога да кажа защо е толкова велик. Стоиш и влизаш в отношения с реалността без никакви патерици. Нищо не се анализира в този филм, той кой знае и каква драматургия няма. Парадоксът е, че се занимава с нещо банално и въпреки това мога да кажа, че се е превърнал в част от биографията ми, възприемам го като случка от моя живот.
А тази вяра в чистата реалност не е ли някакъв вид утопия? Няма ли поне известна невидима манипулация и в този тип кино?
Там е работата, че на мен всичко друго ми се струва манипулация. Зрителите обичаме да бъдем манипулирани. Когато киното се занимава с нещо отделно взето, това е много по-манипулативно, отколкото например във филм, в който виждам как режисьор и оператор не могат да отлепят поглед от едно момиче, без грам фалшификация. Това, че филмът има автор, който го вкарва в свой контекст, е абсолютно неизбежно. Въпросът е колко силно се изчиства от стилистични трикове този контекст, когато се препраща към зрителя. Чистото кино е фикция, няма такова нещо. Но има ефект на чистото кино – да се покаже реалността, с уговорката, че тя не е нещо, до което човек непрекъснато има достъп. Тук говоря за онази реалност, която е трудно да бъде постигната, вероятно защото е по-близо до нас от всичко останало.
Как си представяш, че се прави нещо толкова крехко?
Прави се, когато преди всичко съхраниш подобен поглед към живота. Да направиш такъв филм не е лесно, но по-трудното е преди това.
Искаше ми се да поговорим и за паузите. Как се режисира пауза? Колко предварително залагаш паузите в твоето кино?
Изцяло интуитивно е. По принцип залагам паузите в сценария, имам идея къде трябва да е по-бавно, къде – по-бързо.
Кое може да провали една пауза?
Което може да провали всеки друг похват, вероятно. Обикновено се казва, че паузите са многозначителни, в което няма нищо вярно. Смисълът на паузата не е да добавя нови значения, тя е по-скоро музикален прийом – момент, в който филмът диша по друг начин.
Как повлия на филма фактът, че Елена Димитрова и Цветан Алексиев са подчертано театрални актьори? Дали театралността им помогна на нереалистичността?
По-скоро пречеше, защото в театъра актьорът е повече в центъра на събитията, има по-тежък товар. Има и такъв тип кино, но „Кораб в стая“ не принадлежи към него. Затова дълго си говорехме с тях, че в случая са вписани в нещо, че филмът работи с много средства и само едно от тях е актьорът.
Като говориш за утопия, тя поглъща ли етичните твърдения в „Кораб в стая“?
Като казах нереалистичност, нямах предвид фантасмагория, която трябва да те отлепи от тоя непосилен бит за два часа, за да ти олекне. За да въздейства, условната реалност трябва да има безусловен ефект. Нереалистичната история трябва да може да те върне към реалността. По принцип под реалност напоследък се разбира нещо политическо, свързано със социалната ангажираност. Животът има друг обем, освен този, и именно той е предмет на изкуството. Не може да обитаваме само двуизмерната реалност, в която всичко е ужасяващо. То често наистина е такова, но има и нещо отвъд това, едно по-съществено измерение – простият факт, че човек е жив и има винаги нещо на ум, което трябва да е повод за радост, въпреки всичко. Но тези идеи се намират на ръба и аз се опитвам да ги заровя дълбоко. Оттам идва и известната немота на филма, неспособността му да бъде довършен.
Как се съотнася киното на фона на музиката, с чиито термини си служиш често, и с живописта, която най-малкото биографично ти е повлияла?
Със сигурност мога да кажа, че независимо от приликите киното не е сбор от всички останали изкуства, както някои се опитват да вменят. Колкото по-автономно е едно изкуство, толкова по-добре. Според мен поезията е най-великото изкуство, защото представлява напълно изкуствен свят и затова само през нея реалността може да пробива с такава сила. Ето това е условно занимание с безусловен ефект. Не казвам, че киното трябва да реди рими или всеки да снима като Тарковски, но обичам, когато киното говори със синтаксиса на поезията. Целта е автономен, поетичен образ, а не копие на действителността. Затова се стараех героите в моя филм да избягват ежедневния език, да ги вкарам в ситуация, в която не им се говори или ако говорят, това са думи, които са искали да изрекат отдавна и са важни за тях.
Как ти влияе колективният характер на киното?
Прави го по-трудно, естествено, но всичко е въпрос на опит. Способността да управляваш тази тежка машина идва с опита, значи да минеш през няколко филма.
А необходимо ли е хората, с които работиш, да са съмишленици?
Със сигурност се опитвам да ги спечеля, но въпреки това съм наясно, че само аз имам в главата си един краен резултат и не мога да очаквам от хората да го разберат напълно. Избирам хората по нюх, така че да са съмишленици поне до известна степен. Но въпреки това режисьорът често е самотен и така трябва да бъде.
В друго интервю споделяш, че любимото ти десетилетие за снимане на филми е 50-те във Франция. Още ли оставаш там?
Разбира се! Най-скъпите ми филми остават тези от 50-те и 60-те години, когато киното за пръв път отваря врати, през които влиза и излиза и до днес. Все още има хора, които надграждат, но единствените пионери са тогава. Направеното от Бресон не е било повторено от никого и има много филми от този период, които не са остарели. Те трябва да се гледат не за да се уподобяват, а за да се черпи от извора.
Накрая и нещо за българското кино. Откъде би тръгнала промяната – от индивида, системата, комуникацията между тях, образованието, таланта...?
Промяната няма как да тръгне от системата. Със сигурност киното у нас се развива благодарение на конкретни хора, въпреки тази система. Няма идеални правила, така че всичко зависи от хората, които правят филми. Лошото е, че българските кинаджии трудно сядаме да се борим за интересите си. Ясно е, че става дума за свободни артисти, но част от проблема е и този. Събираме се по конкретни поводи за недоволство, ентусиазмът винаги е твърде кратък. В момента пак има сериозна офанзива и се надявам този път нещо наистина да се промени.