Баща и дъщеря отиват на почивка в Турция. Хотелът, в който са отседнали, е пълен с гости от Великобритания (те самите са шотландци). Навсякъде се говори английски, цари безвремие и всички летаргично се реят във времето и пространството. Границата между познатото и екзотичното е снета, дни и нощи преливат едни в други и последователността на случващото се (а то не е много) започва да се пречупва и огъва. Мъжът и момичето или седят на басейна в хотела, или на бара, или просто в хотелската си стая. През цялото време снимат с видеокамера (създават спомени) и си говорят напосоки за каквото падне. От време на време смехът и закачките секват и ежедневната реч засяга спонтанно и неусетно сериозни теми – „Защо с мама все още си казвате по телефона, че се обичате, щом сте разведени?”. Няма ясни отговори, но интимните мигове между персонажите на екрана продължават медитативно да се нижат един след друг в кръг като броеница. В един момент двамата са с туристическата си група на планина, в друг – на разходка с яхта, а в трети посещават магазин за килими (скъп сувенир, който бащата купува, въпреки че едва ли може да си го позволи). Не е ясно дали тези събития се случват в рамките на един ден, или на една седмица, а и няма значение, защото „След слънце“ е преди всичко филм за паметта – за нейната ефирна тъкан, за поетичната ѝ логика и за отговорите, които се надяваме да ни даде, когато „прожектираме“ спомени в киносалона на собственото си съзнание.

От тази гледна точка брилянтният пълнометражен дебют на шотландската режисьорка Шарлот Уелс е, меко казано, амбициозен, тъй като се старае (и успява) сдържано, зряло и с дълбока чувствителност да улови определено аморфно, носталгично настроение, и то без да се осланя на каквито и да било традиционни подходи за конструиране на киноразказа. Сякаш в опитите си да предаде безплътната крехкост и екзистенциална неизчерпаемост на спомените, към които човек повторно се завръща, тя неизбежно е изградила и привлекателно своеобразен кинематографичен почерк, пригоден за подобна нелека концептуална задача. Един от по-изпъкващите стилистически похвати е изборът кадри от видеокамерата, която Софи и Калъм (бащата и дъщерята) използват, за да увековечат почивката си, не само да са органично вплетени във филма, но и да структурират начина, по който цялата продукция е заснета.

Затова на моменти зрителят може да придобие усещането, че наблюдава материал, уловен от някакво устройство за видеонаблюдение (CCTV). На няколко пъти обективът започва да се движи механично, като махало, наляво-надясно, сякаш няма значение какво точно влиза или излиза от кадъра. По-важно е сякаш да се документира атмосферата на мястото, в което се намират героите в този момент – да се попие и най-незначителният детайл, защото Софи (чиито спомени наблюдаваме) се опитва да открие някаква неясна истина за себе си и баща си в паметта за тази почивка. Така първата камера, тази на Калъм, се оказва, че е запечатала твърде сладникаво-безгрижна версия за екскурзията, докато втората, тази на оператора, Грегъри Оук, се опитва да запълни дупките в „по-официозния“ наратив, като заема гледната точка на дъщеря му, чието съзнание объркано се носи по течението на миналото.

На края на „След слънце“ обаче и двата ракурса се оказват еднакво фрагментарни, неясни и двусмислени. От една страна, това прокарва и утвърждава умело идеята, че „заснетото“ и „запомненото“ са пропускливи понятия, неизбежно преливащи едно в друго, което ще рече, че може би за Уелс не продукцията ѝ е оформена като спомен, а обратното – човешката памет е структурирана като филм. От друга обаче, липсата на надежден поглед, запечатващ разбираемо „обективността“ на случилото се, прави фабулата на „След слънце“ почти непроницаема (най-вероятно, защото е твърде лична). Единственото, което на зрителя му остава, ако иска да реконструира някаква история от разпокъсания сюжет, е да следва поетичните намеци, които Уелс прави на тематично ниво. Така например би могло да се заключи, че Калъм е умрял скоро след почивката и затова именно тези спомени занимават толкова Софи (на два пъти филмът подсказва, че най-вероятно се е удавил, защото е лъгал, че има водолазен сертификат). Същевременно може би екскурзията е толкова важен момент от миналото на момичето, защото тогава е започнала да се пробужда сексуално и да разсъждава върху въпроса защо майка ѝ и баща ѝ са се разделили. Уелс отново не дава ясни отговори, но от привидно случаен разговор между Калъм и женен водолаз, когото по-късно виждаме да се натиска с друг мъж, се създава впечатлението, че може би Софи не е била наясно със сексуалността на баща си, а по всяка вероятност и със своята. От една сцена се разбира, че макар и като 11-годишна все още да си е мислила, че си пада по момчета, като зряла жена тя не само вече е с партньор от същия пол, но имат и бебе (най-вероятно поредният повод непрестанно да си мисли за собствените си родители).

В края на краищата обаче „След слънце“ е направен така, че подобни догадки дори не са нужни, за да е лиричен и ефектен начинът, по който Уелс е пресъздала и коментирала енигматичната структура на паметта. Филмът съумява почти безмълвно да изрази колко лични, но и същевременно непроницаеми могат да бъдат нашите спомени, и то защото те никога не са само и единствено наши. Миналото е винаги споделено, с някого или нещо, и точно заради това е толкова несигурно, крехко и изплъзващо се – гледната точка на другия е недостъпна. Затова и Софи, когато се опитва да си спомни екскурзията, на практика се стреми да реконструира и непроницаемите дълбини на вътрешния живот на баща си. Тя иска да види миналото си и през неговите очи, защото иначе не може да бъде сигурна в собствената версия за случилото се. И въпреки че не е ясно дали това въобще е възможно, „След слънце“ недвусмислено показва, че има смисъл човек не само да помни близките си, но и непрестанно да се опитва да ги разбере.