Едно око примигва; плъзгащ се поглед размазва кичури коса в мека на пипане козина; гланцирана страница от списание отразява светлината, а заглавието на листа гласи: „Лотарията“. След това женска ръка върху мъжко бедро, здрава хватка, скъсано бельо между купетата на влака, а камерата жадно отпива от неразличимите детайли в докосванията и вихъра им. „Лотарията“ е разказът, с който американската писателка Шърли Джаксън придобива известност, а сюжетът носи почерка на следващите ѝ готически романи. Така започва „Шърли“, най-новият филм на младата инди надежда Джозефин Декър, който е четвъртият ѝ самостоятелен проект и се очакваше да е вече различен от предишните. Запазената ѝ марка може да се опише като поток на женското съзнание, снимано от ръка, с непрофесионални актьори, които дълбаят в противоречията на порастването и съпротивата срещу заемането на фиксирана социална роля. Видна фигура на движението мъмбълкор, Декър се изкачва на фестивалната стълбица в "Берлинале", по-конкретно секцията „Форум“, която събира екстравагантни опити върху установените форми и норми (същата секция дава старт на кариерата на Клер Дени). Затова и премиерата на „Шърли“ в новата селекция на "Берлинале", Encounters, изглежда като стъпка встрани, породена от заявката за по-стегнат сюжет. Филмът обаче не се вписва в жанра на биографията, а е вдъхновен от едноименния роман на Сюзан Меръл, който разказва за живота на семейство Джаксън през 1964 г., но видян през външен поглед.

Докторантът Фред (Логан Лерман) и бременната му съпруга Роуз (Одеса Йънг) гостуват в къщата на Шърли (Елизабет Мос) и литературния критик Станли (Майкъл Стулбърг, познат ни като бащата от „Призови ме с твоето име“), но идеята за равенство между семействата бързо отпада в силовото поле, което оплита новодошлите и ги подчинява както на капризите на Шърли, така и на привидното гостоприемство на съпруга ѝ. Историята касае четиримата, но е разказана от няколко гледни точки, и то паралелно. От една страна, зрителят „влиза“ във филма от позицията на Роуз, която прекарва най-много време у дома, макар това да ѝ приписва едва ли не ролята на прислуга. От друга страна, мистичната фигура на Шърли сякаш е мъченически разпъната между няколко клишета: това за невротичната, зла жена; това за изтерзания гений, около когото всички стъпват на пръсти; както и нещо едновременно инфантилно и избухливо, което свързва тези две роли в силна спойка. Трето, романът, който тя започва да пише в началото на филма, е вдъхновен от действителното изчезване на колежанка и камерата често заема образи от въображението на Шърли, за да предаде историята от пишещата машина в картини пред зрителя.

Тези три плана на действие (или реалности) са капсулирани в една надструктура – тази на къщата, която приютява всички. Нейното натрапчиво присъствие като отделен персонаж впрочем напомня на едноименната „Хил Хаус“ от друг разказ на Джаксън, но в случая вместо призраци хора от плът и кръв изземват силата на хорър елемента. Тъкмо това е едно от главните предизвикателства пред филма - удържането на множество гледни точки, което се получава успешно най-вече благодарение на интуитивната връзка, която Декър изглежда, че има с оператора Стурла Брандт Грьовлен („Виктория“). Грьовлен, освен че вече е засвидетелствал своята презицност и внимание в конструирането на 140-минутния непрекъснат епизод на немския филм от 2014 г., тук майсторски влиза и излиза от пространството на къщата, превръщайки всяко разстояние между телата в поле на опасност и възможна проекция. Страхове и нагони се сливат в резките движения, които обхождат кадрите заедно с диалога: да, в „Шърли“ има изобилие от остроумни реплики, но сякаш това остава на заден план, когато камерата говори вместо участниците във всеки от трите си „свята“. Наслояването на реалности превръща филма от просъница в кошмар, а дори емоционално стабилните епизоди изглеждат трескави. Ефектът обаче не е фрустриращ или дразнещо дезориентиращ, а по-скоро предава постепенното оттласкване от познатите структури, а напускането на границите на добрия разум е еднакво доброволно както от страна на героите, така и на зрителите.

Освен със сценария си филмът изглежда амбициозен и благодарение на шейсетарските си костюми в ярки цветове, изисканата в детайла си, но привидно хаотична сценография, както и игриво-зловещата музика. Те заедно обаче съчленяват един стегнат и кохерентен свят. Композиторката Тамар-Кали съчетава традиционни за времето мелодии с психотичната атмосфера на филма, като основното ѝ изразно средство е женският глас. Това, разбира се, влиза в недвусмислена метафорична връзка с идеята за гласа на жените изобщо – залога пред жените в писателската (а и в режисьорската) професия. Интереса си към женските хорове и многогласната народна музика Декър засвидетелства още в дебюта си „Масло по резето“, чието действие се развива по време на фестивал за балканска народна музика. Затова и не е учудващо, че колаборацията ѝ с Тамар-Кали стъпва често на няколко слоя вокали (на самата композиторка), вдъхновени от „Мистерията на българските гласове“, както и струнен квартет, даващ усещане за надвиснала опасност. Музикалното оформление на филма се свързва симбиотично с динамичната, всепоглъщаща камера, за да създаде усещане за клаустрофобични сгъвания и експлозивни разгъвания на пространството и психиката.

„Ако можем да направим филм, в който зрителят се чувства така, сякаш е смачкан между гърдите на Шърли Джаксън, това ще е прекрасно.“ С тези думи Декър започва кореспонденцията си с бъдещия си оператор. Безспорно „Шърли“ е много повече филм транс, отколкото филм биография, затова и верните почитатели на нейния стил няма да останат разочаровани. От друга страна, работата с актриса от ранга на Елизабет Мос (която се въплъщава в Шърли Джаксън с удивителна физическа прилика) оставя възможността за „звездна“ окупация на камерата и сценария, опасния „диктат на обекта“, който отвлича (понякога и за добро, например „Нейният мирис“ би бил изключително слаб без Мос като двигател) и преформулира филма според своите граматически правила. В случая даже „Шърли“ развенчава мита за звездното присъствие като определящо, тъй като камерата отказва да снима Мос в „разкрасени“ кадри и от „добри“ ъгли, а често дори физическата ѝ игра бива редуцирана до глас, докато камерата се рее из пространството. Подобна децентрализация на властовите отношения между камерата и обекта осигурява фриволност на фабулата и позволява смесването на реалност и въображение, на сън и будност, както и за потапяне и изплуване от разказа. Но „Шърли“ не е просто упражнение по стил, тъй като естетическите решения са взети (и са вземани трудно, както личи по прецизната работа в монтажа и ритъма на филма) така, че да отговарят на вътрешните противоречия на героите. Всъщност филмът изпълнява една проста схема с усложнени инструменти: съответствието между вътрешен и външен свят. И тук, както във всички филми на Декър досега, киното се проявява като синкретичен, но обособен медиум в целия си блясък като синтез на образ, движение и звук – затова и разказите ѝ винаги успяват да са визуално чувствени, без да разчитат на абстрактни идеи и интелектуализация. „Шърли“ не е биографичен филм, но всъщност прави нещо по-смело – споделя мислите, фобиите и травмите на героинята си, както и нейния творчески процес, където факт и фикция са неразривно свързани. От целия този материал Джозефин Декър извайва по характерния си тактилен начин един пластичен и противоречив свят на споделена тревожност.