ОСКАР 2019:1917


от
на г.

ОСКАР 2019:1917

Генезисът на 1917” откриваме в личната история на Сам Мендес (Американски прелести”, 007 Координати: Скайфол”), или по-точно, в биографията на неговия дядо, пратеник на Западния фронт по време на Първата световна война. Историческият фрагмент тук се разгръща в сценарий за военен епос, разказан през друга лична история. Ефрейтори Уилям Скофилд (Джордж Маккей) и Том Блейк (Дийн-Чарлз Чапман) са главните герои, чието присъствие и най-вече заедност, структурира сюжета на филма, а животът на хиляди войници зависи от това, да предадат навреме заповедите за спиране на атаката, планирана за следващата сутрин.

Първият залог на филма, както става ясно от компактността на началната сцена, в която генералът съобщава мисията им, е превръщането на историята на войната от необозрим, разстилащ се в години наратив, в динамичен двучасов филм, който се надбягва с времето. Вторият, вече етически залог е свързан с липсата на типизиран героичен персонаж. Важна е разликата спрямо друг филм за колективните, но анонимни герои във войната като Дюнкерк”, а именно индивидуализацията на Скофилд и Блейк, която става двигател на сюжета. Двамата герои са гравитационният център, според който камерата се ориентира и следва неотлъчно, променяйки единствено ъглите и отстоянието си от тях. По този начин се оформя специфичен ритъм, който регулира напрежението в сцени на дебнеща опасност, която остава изолирана, докато не нахлуе (отвън) във вътрешно кадровото поле. Например общият план служи както в сцени на гонитба, така и при прекосяване на пустошта, и двата случая наблягат повече на броя или липсата на хора, отколкото на заобикалящата ги среда. В 1917” хуманизмът сякаш се проявява именно чрез интензивното взиране и следване на човека, а всичко наоколо е разруха и нежива природа. Това важи и за множеството трупове и разпръснати крайници, върху които камерата се спира по пътя си, но остават в периферията. Маркерите на смъртта са кални черепи, плъхове, крак на гарван, части от мъртви тела, но никога лица на убитите – вниманието към лицето е запазено за живите, но може би не за всички живи. 

Като главно изразно средство тук, камерата сякаш демократизира погледа си, разделяйки го между двамата войници, като едновременно с това свива историята на цялата война в една мисия, споделена между два образа, които не са непременно героични. Този парадокс на сгъването и разгъването на образа и сюжета помага на филма действително да предаде кондензирано своите послания, които не са далеч от Оскаровия идеал: братска подкрепа, вярност, самоотверженост и, разбира се, трагична саможертва. Роджър Дикинс (с четиринадесет номинации за наградата „Оскар“ за операторско майсторство) подхожда с неизменна прецизност в построяването на монументалния непрекъснат план-епизод, който все пак е съчленен от множество по-кратки картини. По този начин присъствието на камерата става пластично и всеобемащо - нейният ход съвпада с хода на героите, независимо дали те избързват или се забавят, оглеждайки терена. За разлика например от техниката на Матяш Ердей в „Синът на Саул”, в който камерата предава гледна точка от първо лице, Дикинс избира да спазва дистанция. Скофилд и Блейк са рамкирани в едър или среден план, но никога не попадат в периферията на кадъра. Такава дистанция означава уважение към субекта и доверие, което само по себе си наслоява напрежение пред неизвестното. Ракурсът и скоростта на камерата ритмизират съспенса и накъсват епизодите с вражески опасности в равноделни части от сюжета. От друга страна обаче, именно тази динамика и удържаната дистанция понякога превръщат наблюдаващото око на камерата в естетика на видеоиграта, особено в сцените, в които фартовото движение описва пълен кръг около героите и камерата променя мястото си от гърба им, засрещайки лицата им. За да бъде пълна идентификацията между герои и зрителско присъствие, подобно разстояние би трябвало да се скъси. Разбира се, въздържането от близък план, както и залогът за обективност, който то носи, може да се оправдае с документален подход към развитието на действието, но реалността в 1917” е сякаш издигната на по-висша степен, рефлексивна и наситена, особено в рамките на няколкото часа, в които действието се развива в реално време”.

Макар наративът на филма да се регулира от несломимата воля на протагонистите да продължават напред, консенсусът на холивудската продукция (както например и на други стандартизирани структури, приказки и митове) изисква перипетиите и препятствията да нахлуват в потока на действието отвън, трансформирайки го. Тъкмо тези епизоди са разпределени в ясна структура на завръзка, кулминация и развръзка, маркирани от ретардации и забавяне на ритъма помежду им, а ясно проследимата динамика успява да поднесе емоционалното послание на филма – войната, врагът, приятелят, предаността като тропи на мъжествеността. Подобно опростяване обаче сякаш отнема от диалогичния потенциал на филма, лишавайки героите си от нюанси в характера. Също така, запазвайки почти карикатурния образ на немските войници като автоматизирани машини за унищожение, филмът изпада в проблематичната схема на демонизиране на врага.

Безспорно, 1917” има потенциала на епос, който съчетава мащаба на микроисторията и големия наратив, а заснемането му обещава повече от зрелищност и емпатичното внимание на зрителя. Въпреки това, филмът изневерява на двата си залога, за които стана дума в началото – историческия и етическия. Макар да се старае да се доближи максимално до своите двама неидеализирани герои и да овладява тяхното присъствие почти до съвършенство, така че зрителите да имат усещането, че в хода на филма опознават протагонистите, все пак камерата не може да удържи същото внимание, когато в кадъра попадат повече от две лица. Когато картината се изпълва от фронтови войници, камерата френетично пробягва през изражения и тела, поведение демонстративно различаващо се от съсредоточеността върху двата си установени субекта, както и от отдаването на почит към безбройните, безименни мъртви войници на фронта. За филм, който се стреми да избегне типизираността на даден героичен образ, 1917” сякаш предава колективността на военното действие, свивайки своя хоризонт в разстоянието между двама души.