В първите кадри на новия филм на Клер Дени „Двете страни на острието“ виждаме нежната близост между Сара (Жулиет Бинош) и Жан (Венсан Ландон), сякаш слепени един с друг в първичното щастие на кристалночисти морски води. Хванати за ръце под водата, те вървят заедно напред. Безгрижността, интимността, безвремието и любовната екзалтация са първият поглед към тях. Всеки един от тези елементи последователно ще бъде поставен под въпрос и последователно отнеман. В хода на филма миналото застрашава и руши онези невидими нишки, които са скрепявали досега тяхната връзка.

Темата за разрухата на връзката между двама души като основна градивна единица на обществото е третирана неведнъж от новия френски екстремизъм, започвайки още с „Всекидневни проблеми“ на Дени (2001), „Необратимо“ на Гаспар Ное (2002) и „Двадесет и девет палми” (2003) на Брюно Дюмон. Далеч от радикализма на тези филми и придържайки се към похватите на мелодрамата, в „Двете страни на острието“ разрушителната сила не е неукротимият канибализъм на желанието, хода на времето или първородния грях, а миналото като избор, като потенциал за повторяемост, като идентичност.

Първото приземяване след идиличната интродукция на филма представлява рязка смяна на кадърa с тунел на парижкото метро: камерата мотриса изтегля обратно към реалността и хирургическата светлина на спирката. Светът дразнител е налице – дали в навъсеното парижко небе или купчината пощенски пликове на пода, и въпреки всичко нежността между Сара и Жан е там, непокътната. Докато правят секс, Сара повтаря като мантра „любов моя” – думите са спойка, ритуал, декларация. Баналността на битието е вече тръгнала в неумолимия си ход. Заедно с камерата на Дени навлизаме поетапно в личното пространство на Сара и Жан, двойка на средна възраст. Тяхното съжителство заедно е изградено от направени в миналото избори и точно там някъде е онова ядро, около което се напластява тъканта на филма.

Отивайки на работа, Сара зърва за миг своя бивш любовник Франсоа. Това е достатъчно да отприщи дълго потискани емоции и е повратната точка на историята – телесната проява на нещо минало, изгубено и изживяно, се появява отново. Le passé qui revient – миналото, което идва отново, е фразата, която ще изкара извън нерви Жан в един по-късен момент. Сякаш възкресен от мъртвите, само допреди малко принадлежащ към недостижимите територии на паметта, Франсоа изниква изведнъж и представлява това, което не се е случило и не е надделяло в системата от избори на Сара. Така този призрак от миналото поставя под въпрос избора като завършен акт и подмолно вмъква възможността за преразглеждане, преживяване, оспорване на предначертаното, към което вече се движат телом и духом Сара и Жан. Онзи стремеж към втори опит, втори шанс, free replay (по Крис Маркер), е трагичното потвърждение на невъзможността да получим това, което искаме – урок, познат още от „Шемет“ на Хичкок.

Жан и Франсоа са били приятели преди години – тогава, когато Сара е била заедно с Франсоа; малко след като тя вижда бившия си любовник, двамата отдавнашни приятели се събират, за да работят по общ проект. Напрежението се покачва – Сара е обречена, но и желаеща да се срещне отново с Франсоа, привлечена към него като пеперуда към свещ. Разграждането на връзката е предвидимо, сцените на ревност не закъсняват, емоционалната трансформация на Сара, спускането по едно течение, в което тя няма контрол. Когато е с Франсоа, е друг човек – екзалтиран, своенравен, спонтанен, сякаш под въздействието на наркотици. Тя вижда само него, Жан е извън фокус. Тази трансформация е и бягство от предначертано поведение – вече изправена до стената, тя крещи, че цял живот е била принудена да се подчинява, да върви по прав път, да следва правила.

Клишетата са празни рамки при Дени, тяхното осмисляне и оспорване се случва зад кадър, извън самия филм. Четенето и виждането в това пространство никога не е праволинейно. И там един от основните елементи е идентичността, която придава плът на героите и техните избори. Дали ще е през призмата на социално ангажираната, постколониалната, класовата или половата идентичност – системите се преплитат. Ако Дени третира героите във филма поравно, без да издига трибунали, самите те се виждат по друг начин, съдещи, гледащи и изпълващи празните рамки с предразсъдъци: Жан е бивш затворник и ще бъде видян само като такъв в реализацията си занапред, синът му е метис и няма да учи в университет, Сара ще възроди отминала страст, защото няма друго поле за изява, и т.н.

В „Красиво вътрешно слънце“, предишен филм на Дени, отново с Бинош и също в сътрудничество със сценаристката Кристин Анго, главната героиня Изабел присъства единствено в онова „тук“ и „сега“ на филмовото време. Миналото на Сара в „Двете страни на острието“ е неназовано, отсъстващо – лишени сме от историческия контекст, който я изгражда в личен и професионален план. Единствено сцените с работата на Сара като журналист открехват малко завесата към нея – тя говори със своите гости в ефир за Ливан след експлозията и хуманитарната и политическа криза там, за „белия“ начин на мислене и моделите на расизъм в постколониализма (резониращи с разговора между Жан и сина му). За сметка на това знаем всичко за Жан – социален статут, семейно положение, връзката с майка му, със сина му от предишен брак, криминално минало. Един вид ни е представено неговото досие, така както той го представя на чиновничката на гише в неназовано звено на френската администрация. И той също попада между две страни на острието (ако се позовем на англоезичното заглавие на филма, идващо от неговия саундтрак, песен на групата Tindersticks) – глухотата към житейските избори на сина и най-вече към неговата идентичност на дете от смесен брак, отглеждан единствено от баба си в парижко предградие, и от друга страна, слепотата към Сара и нейния вътрешен свят. Жан е стереотип на отсъстващия мъж и баща, необщителен, изпълнен със стоицизъм, носещ на плещите си тежестта на своите избори в миналото, докато Сара – на контролиращ, ирационален и манипулативен партньор, който присъства екранно с емоциите си, а не с миналото си (виждаме следа от това минало съвсем мимолетно като залепена снимка на хладилник в дъното на кадъра, извън фокус, където тя е с малко дете). И въпреки всичко близките планове върху лицата на двамата са реплика на техните погледи един към друг, търсещи, открехващи врати, споделящи и разделящи общо пространство – битово, но и интимно, психологическо, но и подсъзнателно, настояще, но и минало.

В тази вариация по толкова класическата за френското кино тема за разпада на съпружеската двойка, за любовния триъгълник като неразрешима главоблъсканица, отприщваща страсти като спукана язовирна стена, Клер Дени и филмът ѝ на пръв поглед следват опитомената пътека на любовния разрив и мелодрамата. Но под повърхността се откроява една тревожност, загриженост – за нестихващия поток на желанията, за завършеността на изборите, за чупливата любовна памет. Финалът е иронично заиграване с тази памет – едно изтриване, пречистване с вода и най-накрая – примирение.