Преди да вземе тазгодишната награда за главна мъжка роля в „Бащата“ на драматурга (в случая режисьор и съсценарист) Флориан Зелер, Антъни Хопкинс вече се беше порадвал на „Оскар“. Преди трийсетина години го придоби за ролята на канибал с бащински инстинкти в „Мълчанието на агнетата“. Там той надиграваше и едновременно обучаваше един млад и неопитен кадър на ФБР, изигран усърдно от Джоди Фостър. Така постепенно и незаконно я осиновяваше много повече от фотогеничния ѝ, твърде покровителствено настроен шеф.

По ирония на съдбата Хопкинс получи втория си „Оскар“ (на рекордна за тази награда възраст) именно с роля на баща. Той се превъплъщава с лекота в сенилен старец, който държи на статута си на баща, не пациент.

Филмът на Зелер, в последните години хронично поставян като драматург из световните сцени като в някакъв сценичен заговор, взе и „Оскар“ за адаптиран сценарий. Ако оригиналната пиеса е негово дело, сценария той пише в съавторство, a режисурата си е негов кинодебют. Собствения си текст той третира парадоксално – приема героя си като съавтор. Телепатично следи меандрите на съзнанието му и конструкциите на неговия мозък. Влиза надълбоко там, докато зрителят все още не се е усетил и мисли, че присъства на семеен заговор като във фабулата на треторазреден филм.

Самият избор на Антъни Хопкинс за ролята е вече вписване на една самостойна визуална ремарка. След ролята на папа, слизащ доброволно от сцената в „Двамата папи“, Антъни Хопкинс, изпълнявал почти в цялата си кариера роли на хора, които превъзхождат интелектуално другите, играе тук Антъни – ментално болен човек, отказващ да слезе от сцената на живота.

А кой е Антъни? Зрителят не знае и в началото едва ли иска да знае. На бедния зрител е дадено само да следва възприятията на героя си. И така постепенно да се запознае първо с него, а после и с другите около него. По този начин попадаме в ролята на неволен и нежелан свидетел на някакъв домашен трилър или семейна конспирация. Злокобни планове на роднини с имотен интерес и натрупана умора от роднински връзки плетат интригите си срещу днешния крал Лир – който нито е крал, нито е отмъстителен.

Почти неусетно ние сме навлезли в една интериорна драма, която вдига праха на стар, малко ретро лондонски апартамент със сумрачни коридори и засенчени сякаш прозорци и която вкарва вещи от него в някаква игра на улики или доказателства. Има някакво престъпление тук, но от какъв род е то? На местопрестъпление ли сме, или на рутинен обрат на живота?

На възрастен мъж, щастлив само когато слуша музика (казват, че лично Хопкинс я подбира за филма), яде пиле и гледа през прозореца, последователно му е внушавано колко неизлечимо болен е. И трябва да замре в старчески дом. Така ще загуби апартамента си и двете слушалки на ушите, които го отнасят в свят, който още е негов – на класическата музика. Колкото повече дъщерята, гледачките и двамата мъже в апартамента му демонстрират, че е болен и че пречи на всички, толкова повече той започва да им вярва, но не и без гласовита съпротива.

В началото на филма потропва степ и може да се шегува, прогонил е гледачката с фалшив раболепен смях, сядал е с достойнство на вечеря. А накрая спретнатият старец, крещял на другите: „Не съм болен, не забравяйте, че съм интелигентен и умен човек и не може да ме излъжете…“, или нещо подобно, е съкрушен и унизен. Безсилен отстъпва пред болестта, не без няколко жалки опита за хитруване. И е оставен на нея. Имаме персонаж, който се отказва от „режисурата и драматургията“ на роднините си, не постъпва както се очаква от него, строи си свои светове и сюжети, но какво от това? Целият свят му крещи, че е болен, и го лекува.

На финала Антъни се оказва сам и затворен в „уюта“ на болнична стая с легло и гардеробче, разполагащ с първа линия гледка към парка. Не е натъртено услужливо, но зрителят няма как да не забележи и някакъв транзистор вместо уредбата и слушалките с любимите записи. Дали не му е отказан и изборът на музика?

“Бащата“ е пълен с подобни двусмислени „ремарки“, които постоянно изтикват зрителя на страната на болния, не на дъщерята и зетя, още по-малко на страната на медицинския персонал, който се изявява в най-подозрителната роля. Даже сякаш сме принудени да застанем на страната на болестта, нейната причудливост и опасност, а здравите хора ни изглеждат уродливи, безотговорни, безчовечни. Ако това става в съзнанието на всеки болен, лекарите са безсилни. Епизодите с дъщерята, която страда и почти е готова да се жертва за баща си, са жестоки. Без морализаторстване, без познатото противопоставяне на страните в един сложен комплекс от въпроси и решения дъщерята губи. Поставена на изпитания, с жесток посвоему и взискателен баща, тя вероятно се проваля.

Героят трупа пъзел след пъзел от нищожното си ежедневие и съществуване, конструира и трупа факти, минало и настояще, но хората около него са някак заплашителни и безмилостни. Дъщеря му го гали и души след това, зетят – бие през лицето. Ако това е някаква болестна халюцинация, Антъни не е сляп за факта, че не го искат, пречи, ненужен е и вероятно опасен.

Като драматург и режисьор Зелер въобще не се свени да влезе в логиката на съзнанието на героя. Когато Антъни не разпознава дъщеря си или своя зет, ние виждаме в техните роли други актьори. Когато се хвали, че е по-умен от всички наоколо, после плаче и се моли, ние се чувстваме също толкова навлезли в болестта и надничаме в пропастта след нея. Нашият разум, подкован с тривиална логика, плод на безмерно много клиширани сюжетни конструкции, е подведен умишлено в грешната посока. Това се оказва толкова лесно за един филм, режисьор, актьори, лекари и роднини.

В целия ужас на подменения около него свят, заедно с хората, вещите, роднините, обслужващия персонал и лъжливите и съмнителни спомени, той не забравя само едно – че е баща. Вероятно заради това пиесата и филмът се казват „Бащата“ – в зиналата паст на тоталната загуба на памет Антъни хлипа и пита: „Къде е дъщеря ми?“. Чак на финала. Преди това я е погалил леко по главата само веднъж, когато и тя един-единствен път го защитава и застава на негова страна срещу света, паметта, медицинския персонал, роднините и участта му.

Благодатна е тази роля именно за актьор като Антъни Хопкинс – стоманеният му поглед, жестокостта в репликите, промяната на настроението, което прави хората около него беззащитни и подвластни на капризите му, ни напомнят за това какъв беше на екрана през годините. Тук всичко това го има заедно с още малко отгоре.

Режисьорът изпълва иначе скромния откъм персонажи сюжет с някакви заплашителни, лукави, коварни и застрашителни лица на хората около възрастния, ненужен на всички човек, нови за нас и за него. По лицата им играят тъмни сенки като в средновековна драма, неизказани лоши думи и открито незачитане и погнуса плуват в очите им. В много моменти наистина се чудим дали така сме погълнати от диагнозата на стареца и неговата гледна точка, или се извършва все пак някакво изконно прегрешение. Има нещо нередно, нещо несправедливо се върши или поне безчовечно. Така е винаги, когато всеки твърдо вярва, че е прав, колкото и да е притиснат от обстоятелствата.

Дали „Бащата“ би могъл да стигне още по-дълбоко в тоталната безпаметност на героя, която рисува в съзнанието му такива страховити светове на предателство, подлост, безотговорност и вина, особено сред близките хора? Мисля, че да. Но имаме работа с предимно актьорски филм. Влизаме в съзнанието и конструкциите на болен от деменция и виждаме света от неговата гледна точка, а в ролята на гид е един от най-интересните и загадъчни актьори на днешното ни време.

Както казваше Уди Алън, ако си болен от параноя, това не означава, че не си преследван. Хопкинс го илюстрира безотказно в един своеобразен „Рашомон“, предпоставен от собствения му мозък.

Пиесата „Бащата“ беше поставена в Народния театър от Диана Добрева с Владимир Пенев в главната роля. Представление, което предизвика силен отзвук, в повечето случаи на възхищение. Във филма „Бащата“ имаме блестящата възможност да видим режисьорската интерпретация на пиесата на самия драматург. Влизаме заедно с него в кожата на героя и ако искаме – излизаме. И пак влизаме.