Не съм много навътре в абсурдисткия театър, но филмите на Чарли Кауфман винаги предизвикват асоциацията, особено откакто гледах “Синекдоха, Ню Йорк”, който бъка от абсурдни съставки: нещастен, отчужден, болен главен герой; отчаяна липса на смислена връзка с реалността; напиращ външен свят, който е чужд и застрашителен със злободневните си изисквания; комично и болезнено стереотипни вторични персонажи; пълно неведение и безпомощност пред случващото се в света и с индивида; изчанчена лична вселена, която се разширява до абсурдност; непрекъснат страх от провал и в крайна сметка — провал; омесване на абсурд и реалност; трагикомичен диалог; дълбокомислен монолог от неочакван персонаж…

Малко или много тези елементи са характерни и за предишните сценарии на Кауфман. Като цяло винаги имаме главен персонаж, който обитава изначално безсмислен живот, из пространството хвърчат изкуствени смисли, но той не може или не иска да се закачи за никой от тях, опитите му да установи разумна връзка със света са неуспешни, затова с напредването на историята прибягва до неразумни, фантастични мерки: вселяване в чуждо тяло (“Да бъдеш Джон Малкович”), крайно самовглъбение (“Адаптация”), изтриване на памет (“Блясъкът на чистия ум”), загубване във фикция (“Синекдоха, Ню Йорк”).

Принципната функция на абсурдното при повечето познати ми автори (например любимите на Кауфман Самюел Бекет и Франц Кафка) е впрягането на реалистични, материални похвати за постигането на психологична картина. Абсурдът не е реален реализъм, но е психологичен реализъм, той представлява един вид буквализиране на душевните ни движения, провалите ни в погаждането със света, ужаса на недоумението и неумението, желанието да сме други, желанието да сме сами, желанието да не сме сами, желанието да забравим…

Различното в “Аномалиса” е, че тук го няма типичното за предишните филми на Кауфман забаламосване — половин час пълен реализъм и изведнъж — бам! — абсурд. Абсурдът се появява още в самото начало и вместо да е евентуална реакция срещу света, по-скоро представлява изначалният ад, от който главният герой се опитва да избяга.

В дадената вселена всички персонажи, освен главния, говорят с един и същи глас и настойчиво се опитват да го поведат към монотонното, профанното, стереотипното — таксиметровият шофьор му препоръчва забележителности, съпругата му говори за баналности, бившата му любима иска да обсъжда миналото, докато той се интересува повече от настоящето.

Не че Майкъл Стоун е по-симпатичен или отличителен — оклюмал чичка в смислова криза, неспособен да изпита удоволствие от нищо, съсредоточен до болка в собствената си нищожност, неспособен на каквато и да е емпатия и съответно с клатещи се морални отношения със света, — но поне има собствен, различен глас. Първата част на филма е тягостно ровене в неговата мъка, мъката на неконформиста, който не иска да пасне, но и няма друга алтернатива. Всеобщата нормалност на еднаквите гласове го притиска и заплашва, а той така и не се нагажда.

И тук абсурдът е изображение на някакво вътрешно усещане, някаква липса, отсъствие на съдържание, празнота. В една древна китайска книга се казва, че “ако имаше само един звук, той нямаше да се чува”. Така е и в “Аномалиса” — има гласове, но те са едни и същи, следователно са никакви, не казват нищо, Майкъл не ги чува. Нещо като празните столове в “Столовете” на Йожен Йонеско, които загатват наличието на публика, но най-вече представляват липсата й.

Възможността за спасение се появава в лицето (или по-скоро в гласа) на Лиса, единствения друг персонаж във филма, който притежава собствен глас. Тя е неуверена, непретенциозна, неизискваща, на фона на всички останали — ненормална. Тя е Аномалиса и му вдъхва надеждата за измъкване от ада на нормалността. Всъщност появата на различното, цветното, анормалното в някакъв смисъл нормализира филмовата реалност. Това е характерното за Кауфман „бам“ по средата на филма, но тук то е нетипично — не от реализъм към абсурд, а от абсурд към реализъм. За известно време Майкъл се измъква от мъчителното безсмислие и заживява в блажеността на намерената връзка с нещо извън себе си. След първата нощ заедно обаче и Аномалиса набързо се превръща в Нормалиса, което ни праща обратно в началото и оформя пълния абсурдистки трагизъм.

Това изследване на връзките между конформизма и щастието ми напомни за една друга абсурдистка класика на Йонеско — “Носорози”. В нея главният герой Беранже е заобиколен от хора, които говорят почти само с клишета и един по един доброволно се превръщат в неми носорози. Накрая само Беранже и любимата му Дейзи остават човеци, опитват за кратко да живеят така, но не след дълго Дейзи се убеждава, че носорозите са прави и че при тях е истинското щастие. Спорът им кара Беранже да изрече нещо, което чудесно описва и кратките отношения между Майкъл и Лиса — че само за няколко минути са преминали през двайсет и пет години съпружески живот. В крайна сметка Дейзи се превръща в носорог, а Беранже, след кратко колебание, също като Майкъл, остава себе си, с цената на живот сред чужди — с единствената разлика, че при първия това е съзнателно решение, докато при втория е по-скоро положение по подразбиране. 

Характерното при абсурдисткото разказване е, че всички взаимодействия, решения, позиции и реплики на персонажите обикновено водят до трагедията на неразбирателството, до рухване на смисъла, до обезчовечаване на човека, до тишина и тъмнина. Бих си помислил, че идеалната цел е при гледането да се приучим да разпознаваме тези обречени действия като движения в самите себе си, да си култивираме необходимия усет да ги улавяме навреме и да ги тикаме в обратната посока. Къде успешно, къде не.