БЕЗСТРАШНИТЕ ЖЕНИ НА СЪВРЕМЕННОТО БЪЛГАРСКО КИНО


от
на г.

БЕЗСТРАШНИТЕ ЖЕНИ НА СЪВРЕМЕННОТО БЪЛГАРСКО КИНО

Ноември 1988-а: берлинският Theater der Westens приютява първите по рода си Европейски филмови награди. Със статуетката за най-добър филм в ръка Кшищоф Кешловски скромно адресира безпокойството във въздуха на онези несигурни времена. Изричайки думите: „Надявам се Полша да се брои за част от Европа“, режисьорът дава гласност на болезнено натежалото разделение Изток-Запад. Този епизод ме умилява с историческата си значимост и освен това извиква лични притеснения – по подобен начин се надявам България също да се брои за част от Европа. От своето патетично основаване насам тези награди се връчват ежегодно от Европейската филмова академия (ЕФА). Днес те са известни като „европейските оскари“ по аналогия с американската система. Тъй като гласуването за тях се разпределя между членовете на Академията и публиката, това намалява фактора „ексклузивност“, който все по-често става обект на критика в случая на оскарите.

До този момент български филм не е печелил европейска филмова награда, но номинациите в последните години определено са зачестили и това показва стабилна тенденция – съвременното българско кино става все по-разпознаваемо. „Котка в стената“ е най-пресният пример за филм, който е бил в краткия списък, но не е достигнал до финалната петорка от номинирани филми. Миналата година „Ирина“ беше номиниран за специалната награда „европейско откритие“ (European Discovery), която се връчва от Международната федерация на кинокритиците (FIPRESCI). Преди него, през 2016 г. и 2017 г., номинирани в тази категория бяха съответно „Жажда“ на Светла Цоцоркова и „Безбог“ на Ралица Петрова. Изглежда, че на Академията не само ѝ допадат творби на жените в съвременното българско кино, но и намират в тях своевременни отражения на ценностите, които защитават. Фактът, че български заглавия се появяват из списъците с предварителна селекция и все по-често с номинации, може да бъде тълкуван двояко – или като навременно напасване, или като хитро нагаждане.

Още от създаването си ЕФА поставя за цел да промотира общността от различия, която гордо носи името Европа. В такъв геополитически контекст обаче България няма как да бъде просто една от многото равни държави, дори след членството в ЕС през 2007-а. С оглед на размерите на киноиндустрията си и икономическите фактори, които я обуславят, България спада към към т.нар. „малки“ или „периферни“ кинематографии. Макар че кинознанието и критиката в последно време проявяват интерес към точно този тип маргинализирано „кино на малките нации“, целта на подобни категоризации е европейското кино да се впише в по-общото определение „световно“ кино. Подобни определения обаче се градят върху двойки опозиции, които, на свой ред, се превръщат в критерии, по които експертите (критици или академици) оценяват филмите. Такива са например арт–комерс, автор–звезда, критически престиж–боксофис. Така се конструират идентичности. В еднаква степен „европейско кино“ и „българско кино“ са предварително заявени идентичности, към които е лесно да се добави пълнеж, но по-важно е какво остава скрито под тези определения. С настъпването на геополитически, демографски и технологически промени киноиндустрията постоянно преживява кризи, които, на свой ред, имат своето въздействие върху производството и разпространението на филми във всяка отделна европейска държава.

Какво означава успехът на точно тези два филма за съвременното българско кино? Включени в рамките на Европейските филмови награди, „Ирина“ и „Котка в стената“, от една страна, са припознати като носители на ценностите, които ЕФА изповядва, а именно силно заявена идентичност и солидарност между националните различия. Тоест филмите са точно толкова „български“, колкото е допустимо, за да остане място за емпатия и идентификация от страна на европейските зрители.

Процесът, с който универсалното се вписва в местното, може да се проследи по-ясно с примера на фестивалната култура. Тя може да бъде дори по-консервативна от която и да е филмова академия. Фестивалът като институция не дава своето одобрение лесно и често тъкмо институционалният характер на Кан, Локарно или "Берлинале" предопределя какви филми ще бъдат показани в рамките на селекциите, какви проекти се търсят, какви национални образи се котират. В кинознанието този феномен се нарича „автоекзотизация“ и описва случаи, в които дадено национално кино само̀ се репродуцира през самокритичен образ, на който световните киноинституции не само отговарят, но и търсят. Твърде често, както е в българския случай, това са истории, разказани по мазохистичен спрямо националните идентичности начин: често най-суровият реализъм е тъкмо източноевропейският. Този феномен определено се амортизира с наплива на европейските „нови вълни“ след 2000 г., поради което е трудно да се посочи чия е отговорността. Остава неясно дали българското кино е започнало да се нагажда по фестивалите, или фестивалите винаги са избирали това, което им се струва, че „минава“ адекватно за български образ. Може би разликата, през която можем да прочетем успеха на „Ирина“ и „Котка в стената“, се корени в географската затвореност на ЕФА – филми, правени от европейци, биват селектирани и гледани от европейци, за разлика от глобалните фестивални мрежи.

След няколко местни европейски фестивала „Ирина“ беше показан за пръв път в България на 23-тия София Филм Фест. Няколко месеца по-късно филмът обиколи независимите кина в София и страната, придружен с голяма медийна кампания от „Арт фест“. Така филм, обрал дузина европейски и световни награди и още много номинации, стана достъпен за много зрители едновременно. Моята лична първа среща с „Ирина“ беше една следобедна прожекция, специално програмирана за майки с деца в делничен ден. Самата инициатива за включване на новото българско кино (режисирано от жена и със силен женски главен образ) в ежедневието е похвална и показателна за потенциала, който филмът притежава, както и за социалните му послания. Това е историята на една жена и майка с безгранична емпатия и темперамент, която в хода на филма се научава да губи всичко с равна доза уязвимост и достойнство. Централната тема на филма е майчинството (тъй като Ирина приема да стане сурогатна майка на богато бездетно семейство за пари), но безспорно фигурата на жената никога не остава сведена до едно измерение.

От една страна, „Ирина“ е филм - отражение на социалната реалност, почти документален в разказа си, но въпреки всичко остава филм, движен от главната си героиня, чието име носи заглавието. Тя присъства във всички сцени освен в тази, която всъщност скрива причината за злополуката, оставила съпруга ѝ Сашо инвалид. Ирина е раздразнителна и често груба във всичките си социални роли – на съпруга, сестра, съсед и работник. Трудът по изграждането на една многопластова антигероиня е поверен на младата актриса Мартина Апостолова. Макар и доскоро почти непознато лице в киното, Апостолова печели доверието на режисьорката със своята театрална подготовка и отдаденост.

Наистина въплъщението на Апостолова в безкомпромисната Ирина оживява стегнатия сценарий, който сякаш е писан за подобна устремена личност. Ролята ѝ донася множество награди, както и титлата  „европейска изгряваща звезда“ (European Shooting Star), една от инициативите за популяризация на нови лица в европейското кино. Безспорно актрисата носи тежестта на филма върху плещите си и по този начин, без преднамерено феминистки подтекст, „Ирина“ показва не образ, а образец чрез своята пряма героиня. Комбинацията от хапливия изказ, раздвижения диалог и мълчанието, което разтваря дълбока бездна между героинята и останалите, показват, че емоционалното състояние няма смисъл да бъде дискутирано, то трябва да бъде живяно. Подобно чувство за словесно безсилие добавя втори пласт, свързан с маргинализираната ѝ позиция – ролята на работеща жена се свързва и с тази на провинциалистка, към която се подхожда с подозрение от страна на по-богатите софиянци. Поведението на Ирина, предадено чрез непринудената, но категорична актьорска игра поддържа емоционалния център на филма.

Това, което превръща филма от строго локален спрямо темите си в универсално четим, е именно достъпността, с която Апостолова предава амбивалентния характер на Ирина. Героинята ѝ претърпява злочестини и съзнателно избира да мине през ада, за да осигури прехрана на семейството си. Макар това да звучи като героичен сюжет, „Ирина“ дава да се разбере, че всеки избор има висока цена и моралният ѝ компас не е съвсем непокътнат, напротив, това е, което прави героинята от плът и кръв. Зрителите сме редом с нея в грешките и в правотата ѝ, в ината и в яростта и образът ѝ излъчва спокойствието на устрема, че всичко ще бъде наред, ако просто дадеш всичко от себе си – и доброто, и лошото.

Българският филм в тазгодишните предложения за номинации на ЕФА беше игралният дебют на Весела Казакова и Мина Милева – „Котка в стената“. След световната си премиера в състезателната селекция на "Локарно 2019" филмът се срещна за първи път с българска публика на "Киномания" през ноември същата година, а по-широкото разпространение беше планирано за март тази година, но извънредното положение затвори страната още в ранните дни на COVID-19 пандемията. Макар че така и не получи равни шансове за боксофисен успех заради намаления капацитет и противоепидемичните мерки, „Котка в стената“, както и „Ирина“, се хареса на широката европейска публика със своя хуманизъм и смея да кажа, с безкомпромисността на женските си гледни точки. Самата Надежда Косева споделя, че е израснала без баща и описва „Ирина“ (по който работи общо осем години) като филм поклон пред фигурата на майката. Подобна амбивалентност спрямо майчинството се долавяше в участвалия на фестивала в Сънданс „Виктория“ (2014) на Майа Виткова, чието посвещение директно гласи: „На майка ми“. „Виктория“ обаче е далеч по-амбициозен в мащаба си, създавайки проект епопея, чиято политическа метафора работи на няколко нива.  Стремежът на „Ирина“ е с по-интимен размер. „Котка в стената“ е също толкова личен филм, базиран на собствената история на Мина Милева, която прибира чуждо коте от стълбите на общинския блок и се шегува, че така „животът влиза в киното“.

Произлязъл от лични спомени и фрустрации, филмът на Казакова и Милева държи на географската си конкретика, както и на прецизните драматургични техники. Превръщането на сюжета от собствен разказ в универсална история се дължи именно на документалисткия подход при повторното изграждане на (вече фикционализирания) наратив. По този начин и героите, и обитаваните от тях места стават плътни и изразителни. Така например за снимките са използвали апартамента на Милева в Пекам. Кварталът в Южен Лондон е един от най-еклектичните райони, които са достатъчно далеч от центъра, за да съвместяват висока престъпност с атрактивност за жители от работническата класа. В началото на филма главната героиня се шегува с брат си, който използва „модерни думи като джентрификация“, и разговорът им дава определението на този термин - „когато средните класи се нанасят в работническите квартали и променят местния колорит“. С тънък хумор „Котка в стената“ засяга именно политиките на близост, които живеенето в общност обуславя и трансформира. Феноменът на т.нар. общински блокове (council estates) осигурява на бедни хора изход от жилищната криза в началото на 20. век. Строгият им английски характер лесно може да се преведе като нашенския феномен на съветските панелни блокове. Филмът показва опит, който е споделим, а проблемите – общи. Съседските противоречия между собственици, наематели, хора на социални помощи имат както финансови, така и социални измерения. Имигрантите в „Котка в стената“ са собственици, а не, както е традицията, едва свързали двата края наематели. Често във филмите от британския реализъм (като тези на Кен Лоуч или Майк Лий) страдащите си патят от това, че не притежават собственост, и идентичността им се разпада при всичките невротизирани и травматични опити да се удържи целостта (на семейството, на наема, на връзката).

„Някои филми са любовни излияния към градовете, където се развива действието. „Котка в стената“ е по-скоро скептична крива усмивка“, пише критичката Уенди Айд в рецензията си от фестивала в Сараево. Филмът обръща криво огледало към британското общество откъм българските имигранти, изкарвайки тлеещата под повърхността ксенофобия на местните. Именно затова е важно да се спомене, че премиерната прожекция на филма в Лондон тепърва предстои. Очаква се „Котка в стената“ да бъде показан като част от годишната програма на кураторския колектив New East Cinema, който популяризира филми с акцент върху конструкцията на постсоц идентичностите в европейското кино. „Котка в стената“ наистина приписва на българските си имигранти активна и образована роля вместо традиционната уязвимост, типична за социалния реализъм. Комедийният елемент е от особено значение в развитието на сюжета – когато котката се скрива в дупка зад бойлера, докато съседите се сдобрят и заровят томахавката. Хуморът, който дълго време липсваше в българските социални драми, може би е това, което ще ни спаси.

Така както „Ирина“ скрива своята лиричност зад лишената от поезия сурова реалност, „Котка в стената“ предпазва чувството си за хумор от жлъч и сарказъм. И двата филма си служат с изчистени техники на заснемане, които приближават зрителя към героите – снимането от ръка и традиционното кадриране поставя героините в центъра и периферията на сетивата. Стилът се изгражда във връзка с автентичната картина, с живостта на героите, затова и картините не изглеждат типично стилизирани. Напротив, близостта на случващото се е безкомпромисна, затова и формалните изразни средства трябва да останат максимално четими, динамични и разбираеми за всяка публика. Оттам и социално-етическият залог на тези съвременни филми стъпва с единия крак в мейнстрийма (формално) и с другия (съдържателно) – дълбоко в екзистенциализма на арткиното. Може би най-оптимистичната равносметка от успеха на двата филма е всъщност техният отложен ефект. От 2008 г. насам дуото Казакова-Минева ръководи продуцентската компания Activist38, която популяризира ново българско кино. През 2005 г. заедно със Светла Цоцоркова Надежда Косева основава продуцентската компания Front Film, от която излизат заглавия като „Жажда“, „Кораб в стая“ и т.н. Подобна ангажираност с бъдещето на българското кино засвидетелства внимание към съвместната работа и подкрепа, която със сигурност ще доведе до още бъдещи успехи.

ТЕМА НА ФОКУС: ПОНЯТИЕТО "УСПЕХ" В БЪЛГАРСКОТО КИНО