Филмите на Кристиан Пецолд често третират любовта като неосъществима утопия. Тя или е блян, несъизмерим с логиката на късния капитал („Куба либре“, „Йерихон“), или е невъзможна радост, тлееща в сянката на тоталитаризма, насилието и несвободата („Барбара“, „Феникс“, „Транзит“), или пък е вълшебен атавизъм, изтласкан на границите на разомагьосания ни градски ландшафт („Ундина“). Какъвто и да е конкретният случай обаче, неистовият тласък на любовта винаги среща съпротивата на социума и съответно на съдбата, която нехае за желанията и копнежите на хората, движена единствено от условностите на закона и собствената си сляпа превратност. Новият филм на Пецолд „Пожар“ до голяма степен се движи именно в тези тематични коловози, макар че режисьорът не изпуска възможността да се повтори по оригинален начин.

Сюжетният елемент, който в случая комплицира и разнообразява типичната концептуална схема на немеца, идва под формата на любовен четириъгълник, оформящ се с небрежна лекота под напора на лятното слънце някъде по северната плажна ивица на бившата ГДР. Всичко започва, когато младият писател Леон и неговият приятел Феликс пристигат в прибалтийската вила на втория и заварват там Надя – семейна приятелка, която прекарва сезона в компанията на чаровния спасител Девид. Първоначално не е съвсем ясно как ще се разпределят ролите в тази потенциално еротична конфигурация. Леон и Феликс са нарочно решени в първите няколко кадъра като хомосексуална двойка, боричкаща се по пътя за лятната си вила, но бързо разбираме, че ако има чувства между двамата, то първият не ги споделя. За сметка на това мъжкарят Девид се оказва, че е бисексуален, а пък енигматичната Надя не само хваща окото на писателя (като музата на Бретон), но и изглежда, намира в него нещо привлекателно, въпреки че младежът е очевидно и непоправимо нарцистичен, самовглъбен и на моменти дори жалък.

С други думи, като че ли за пръв път във филмографията на Пецолд любовта, изглежда, сякаш има нужните условия да покълне. Климатът е мек, дните са безметежни и желанието неусетно обрамчва телата на персонажите в размяната на многозначителни погледи и сладки думи. Има само един проблем – Леон трябва (или поне твърди, че трябва) да работи върху втория си роман, „Клуб сандвич“. Това само по себе си не би трябвало да е пречка, но младежът е така фиксиран върху джойсовския си образ на млад творец, че не може да се отпусне и да се наслади нито на лятото, нито на Надя. Той е до такава степен скопен от нарцистичната си гордост и от наивната си протестантска етика, че му се налага непрекъснато да компенсира с презрение, надменност и фарсов работохолизъм.

Пецолд се е постарал субтилно да изгради подобен карикатурен психологически профил в поредица от много злободневни, но пък за сметка на това формиращи същностната тъкан на филма сцени. Например още в първия ден от почивката им Леон остава вкъщи, под претекст че трябва да работи, докато Феликс потегля към плажа. Вместо да пише обаче, писателят си пуска грамофонна плоча и започва да рови страстно из нещата на Надя. Когато чува, че Феликс се завръща, той бързо изключва музиката и в тръс се засилва към лаптопа си, за да не може някой да го заподозре, че се забавлява, вместо да се труди усърдно. Подобни ситуации се повтарят и множат през целия филм, затвърждавайки всеки път едно – Леон е човек, когото го е срам от собствените му банални желания, защото не съвпадат с претенциозния образ, който е изградил за себе си. Затова, за разлика от Феликс и Девид, които се влюбват и консумират връзката си, писателят се оказва абсолютно неспособен да признае чувствата си на Надя, въпреки че тя дълго време не спира да му дава шансове, да го предизвиква и да го подканва да се откаже от посредствения си пърформънс.

Когато Леон все пак намира сили да надскочи болезнената си гордост и да нарече любовта с истинското ѝ име, моментът вече е отминал. Накрая враг на желанието се оказва не външната среда, а импотентният вътрешен свят на персонажа, който прилича на мрежа от огледала, отразяващи само собствената му цинична самота. На фона на този парализиращ нарцисизъм не е особено шокиращо, че романът, върху който Леон толкова усърдно (симулира, че) работи, е, меко казано, провал. Когато редакторът му го посещава във вилата, чуваме няколко изречения от въпросния мъртвороден магнум опус и веднага става ясно, че младежът пише като злобен и закоравял графоман, натуралистично описващ колко е противно и гнусно всичко около него. Така филмът красноречиво показва, че ако гледаш на света с презрение, изкуството, което правиш, ще отразява единствено омразата в собствения ти тъмен поглед (Леон далеч не е Бернхард, че да превърне това в силен ефект).

Във Феликс намираме алтернативата на този самоунищожителен цинизъм. Той също е „творец“ (фотограф), но не само посреща любовта и плажа с отворени обятия, но и е готов да работи при нужда (поправя покрива на вилата, след като Леон отказва да му помогне). В известен смисъл при него трудът, еротиката и творчеството се сливат. Докато плажува, той обръща обектива си към морето и хората на брега – идея, която Девид му дава като своеобразна муза. Същевременно именно тази „успешна двойка“ я застига проклятието на съдбата (на един умиращ от климатични промени свят), когато в местността избухва пожар и двамата мъже намират смъртта си, прегърнати (както отбелязва Леон) като известните любовници от Помпей, тематизирани в „Пътуване в Италия“ на Роселини (преди няколко години се разбра, че двете тела са мъжки). По този начин Пецолд отново поставя на преден план трагедията на неосъществимото, намеквайки, че животът е може би твърде жесток за истинската любов. Когато тя се появи, единственото, което ѝ остава, е да изгори бързо и неистово в поредната немска пещ (както подсказва един едва ли случайно избран откъс от поемата „Романцеро“ на евреина Хайне). Ако се върнем към „Транзит“ и „Феникс“, можем да кажем, че Пецолд за пореден път намеква, че след Аушвиц не само не може да се пише поезия (както отбелязва Адорно), но и не може да се прави любов. Това е потвърдено и от края на „Пожар“, когато Леон, за разлика от Джордж Сандърс във филма на Роселини, избира да напише нов роман за случилото се, вместо да прегърне Надя, своята Ингрид Бергман, и да остане с нея завинаги.

Така на финала паметта на изкуството възтържествува над изгарящата актуалност на настоящето. Когато чуваме как редакторът на Леон дочита романа, разбираме, че вероятно целият филм представлява ретроспекция, разказана от гледната точка на най-отблъскващия персонаж. Както често се случва и в истинския живот, излиза, че всичко е било изгубено от самото начало – любовта се е оказала само спомен, и то чужд.