Живият класик на съвременното европейско кино - австрийският режисьор Михаел Ханеке се завръща тази година в Кан с рядката възможност да се превърне в първия кинотворец печелил три пъти „Златна палма“. Още повече, че филмът му – „Щастлив край“ е продължение на историята на миналия му проект – „Любов“, който спечели престижната награда през 2012 г. Очакванията към лентата бяха наистина огромни и това бе може би най-посещаваната прожекция на фестивала до този момент. На всичкото отгоре Ханеке в стила на най-изпитаните рецепти за успешно фестивално кино отново избира за мишена и субверсира на пръв поглед идиличното пространство, населявано от (пост)буржоазното семейство на XXI век. През неговия неизменно безкомпромисен и на моменти крайно жесток и натуралистичен поглед, зрителят има възможност да види отблизо всички детайли или отломки, които остават след тоталния разпад на тази „сакрална“ за Западния свят институция.

Героите на Щастливия край - Семейство Лаурен са трансгресивни, "перверзни", безскрупулни и неспособни да вземат в свои ръце живота си, който е повече от безсмислен и непоносим. Ханеке не просто показва екзистенциалния апокалипсис, който всеки един от членовете на заможната фамилия преживява, той прави една неустоима за гледане дисекция на вече полу-мъртвото "духовно тяло" на човека, захвърлен в свят, където смъртта е единствената притегателна сила, всмукваща в орбитата си последните остатъци от личностни емоции и стремежи. Същевременно австриецът тотално детронира всеки опит за търсене и намиране на смисъл в пространството на случващата се семейна трагедия. Героите му или искрено се надяват да умрат, или все още не са осъзнали, че това е единственият им изход от безпътицата на безсмислието.

Тийнейджърката Ева (в ролята – най-голямото откритие на филма – Фантин Ардуин), например, спада към първата категория. В самото начало на лентата я виждаме, как отравя с приспивателни първо хамстера си, а после дава хапчета и на собствената си майка, която впоследствие умира – препратка към юношеския садизъм, вследствие от липсата на любов и отчуждението от/на най-близките хора от „Видеото на Бени“ (1992). "Децата убийци" са забраненият плод, който буржоазната атмосфера на нелюбов е отгледала. Те са доказателството, че посредственият духовен живот на еснафа генерира повече насилие и лицемерие от тези на всички други социални групи взети заедно. Именно това се намеква и чрез груповия портрет на едно крайно симпатично, на фона на всичко останало, арабско семейство, което, както Ханеке подсказва, не страда от въпросното хронично и смъртоносно отсъствие на смисъл. Австриецът неизменно в богатата си филмография досега е демонстрирал открита неприязън към моралните девиации на "студенокръвните", егоистични и отегчени от живота си буржоа, но и едновременно с това – набиваща се на очи симпатия към непретенциозното на пръв поглед съществуване на хората от най-ниските класи, чиито представители в „Щастлив край“ са бежанците.  

Връзката пък на последния филм на Ханеке с „Любов“ е направена през образа на Георг, изигран отново от Жан-Луи Трентинян, който накрая на въпросната лента задушава вече парализираната си жена с възглавница. Сега вече той е на 85 и на свой ред отчаяно се опитва да се самоубие, като след един вече неуспешен опит, е прикован към инвалидната количка. Георг като контрапункт на Ева олицетворява другия полюс на семейната структура – той е главата на разлагащото се фамилно тяло, към което не изпитва вече дори грам загриженост. След жестоката за него загуба на единствения човек, който е обичал, потъването обратно в света на безсмислието и привидностите е повече от непоносимо.

Една от най-силните сцени във филма е разговорът между Ева и Георг – двата края на въжето, на което следва да се обеси "светото семейство". Той й споделя, как е убил жена си, а тя, как е отровила едно момиче по време на летен лагер. Въз основа на "любовната споделеност" на трагично сродните им души между тях се установява истинска връзка на близост, но и тя, както всичко останало с нужда от „Щастлив край“ не може да донесе утеха на никого. По този начин до края на едно класическо семейство за Ханеке с център – Изабел Юпер, на екрана продължава да властва като неумолим и безалтернативен господар - смъртта. В този ред на мисли единственото нещо, което произлиза от тяхната новооткрита близост, е фактът, че Георг може да се обърне само към внучката си за помощ за вероятно последния му шанс за самоубийство.

Като бекграунд на всичко това останалите членове на фамилията продължават с упорита и карикатурна последователност да се провалят в обречените си предварително на неуспех опити да поддържат лустросания имидж на изчезващите в небитието форми на семейственост. На бащата на Ева, например, току-що се е родило ново дете – сам по себе си радостен факт, но съвсем неизненадващо помрачен от садомазохистичната връзка, която той активно поддържа с прочута челистка – препратка към „Пианистката“ (2001). С две думи в „Щастлив край“ Ханеке изцяло се осланя на автопрезентирането  и интерпретирането на собствения си репертоар от образи и мотиви, което в известен смисъл прави филма (малко или много) парадоксално вторичен на фона на останалата му филмография. При все че амбицията на режисьора е точно обратната – всички негови герои да се срещнат в пространството на финалното си и окончателно разчистване на сметките с живота. Там, където ги очаква невъзможността за хепи енд, в ужаса на неосъзнатия копнеж по нещо отвъдно и светло, което би преместило смисловия хоризонт на героите отвъд кошмара на безлюбовния им свят. Прогнозата ми е, че Ханеке няма да вземе трета Златна палма, защото за филми точно като „Щастлив край“ вече е взел цели две.