Постоянното, пък макар и бавно движение на камерата, спасява „Добри хора от Трите клисури“ от неблагодарната съдба да му се лепват нежелани асоциации. Време за рефлексия няма, включително в празните моменти, когато на героите им е позволено да дремнат за малко. Този образ на промяната, неотличим от всеки коментар на филмите на Дзя Джанкъ, е задължителен, но не толкова заради одумвания по негов адрес свръхдокументализъм, а защото промяната носи две равноценни и едновременни лица. От една страна, пейзажните кадри наподобяват застинала картичка, за която лесно може да си представим как определени компоненти – планини, жилища, хора, се добавят и махат. От друга страна – развитието на серията от картички е като във флипбук, динамиката на разрушение и изграждане, на пътуване от една точка до друга, е колкото неусетна, толкова и неумолима.

Ако ще да са лишени от всичко човешко, епизодите в „Добри хора от Трите клисури“ никога не изоставят главния си герой – времето. Дългият кадър носи апостолската роля да изроди носталгията от утробата на времето. Всеки по-динамичен начин на снимане би измамил с поредната менте носталгия на измислената история, на консумирането на готови образи за „миналото“, а всъщност, както разбираме от разговора между Хан Санмин и тийнейджъра Марк, всички ние се чувстваме некомфортно в настоящето, защото сме носталгици, тоест не разликата в поколенията, а сложните отношения със заобикалящата среда са причина за носталгията.

Всичко това в никакъв случай не означава, че персонажите във филма са второстепенни – те не биха били необходими на Дзя, ако той не вярваше в достойнството им. Но, натоварвайки локациите около строящия се язовир с необорима автентичност (ето го „свръхдокументалния“ сертификат), режисьорът прехвърля цялата тежест върху образа. По този начин освободени от длъжност са както дуднещият режисьор, нарамил посланието си на гърба (тъй като цялото възможно послание е открито за гледане), така и изкусителните политически и хуманистки декларации. Тези декларации са първи спътник на всеки филм, в който индивид и държава се сблъскват и разбират, че не могат да съжителстват мирно, така че всякакви такива интерпретации на филма са добре дошли, но точно те не могат да дадат повече стойност от случайно подбрано изказване на Дзя Джанкъ за „актуалната политическа обстановка“ в Китай.

Само един пример за силата на необоримата автентичност, надхвърляща рамките на политическото кино. На няколко пъти властите указват с рисунка върху скалите докъде ще стигне нивото на водата, очевидно отпращайки към идеята, че градовете също имат срок на годност, преди да бъдат окончателно погълнати от Яндзъ. Разбира се, образът много убедително разкрива безличността на държавния апарат, но далеч по-важен акцент е, че такава процедура изобщо съществува и нейното съществуване в този абсурден вид е точно толкова по-интересно от политическия коментар, както популярната по радиото сводка за нивото на река Дунав е не просто анахронизъм, а комплексен феномен на отношението ни към навика.

Колкото до хората, възприемането им като брънка в машинарията на колективното тяло също би било опасно, тъй като „Добри хора от Трите клисури“ педантично въвежда в предисторията на превръщането в брънка и макар да флиртува с моралните оценки, те са в крайна сметка излишни. Добрите хора от заглавието не са Хан Санмин и Шен Хонг, напротив – те са обикновените хора, действащи понякога укоримо, в никакъв случай бедни, но пък сътрудничещи на един свят, приел по взаимно съгласие, че парите са универсален измерител на всичко.

Тези хора обаче са достатъчно големи, за да се отразява в техните избори голямата нечовешка промяна по трансформация на китайската топография. Конфуцианците смятат, че планината отговаря на човешкото сърце, а водата – на духа му. В същото време комбинацията от думите „планина“ и „вода“ създава китайската дума за пейзаж – така че ако нарисуваш пейзаж, неизбежно рисуваш и портрет на човек. Именно това преплитане потушава илюзията, че промяната е добра или лоша. Ако Дзя Джанкъ беше избрал да заеме позиция в смисъл, че промяната превръща хората в машини, несмогващи да взимат никакви самостоятелни решения, една подобна виктимизацията щеше да ги лиши от плахата надежда, че те са в крайна сметка личности. Ако обаче бе избрал да проследи историите им от начало до край, това никога не би обяснило милионните потоци от изселени хора, за които строителството на язовир е физическа даденост. В този смисъл фактът, че не става ясно дали тръгналият да намери дъщеря си Хан Санмин е успял да я намери, е дори по-реалистично свидетелство от заснетите в реално време строителни дейности. Затова и обстоятелството, че двамата главни герои не се засичат нито веднъж, е признание, че всички човешки действия имат значение и тъкмо тази холистика води до чувство за безсилие.

Най-забележителното усещане, което филмът успява да създаде, е на едно пътуване без край – при това пътуване едновременно във времето и пространството, но в същото време лишено от цялата наслада на авантюризма. Междинните му бездомни точки неизменно стигат до самотата. Разположен с двата крака в настоящето, „Добри хора от Трите клисури“ е капсула, хвърлена към бъдещето, за да припомни какво минало е било въпросното настояще. И точно в тази страст за въобразяване на миналото, за заснемане на подлежащото на разрушение се крие голямата мечтателност на Дзя Джанкъ. Тази мечтателност се храни от „свръхдокументализма“, а не обратното.