РОТЕРДАМ 2021: СЮЗАНА АНДЛЕР


от
на г.

РОТЕРДАМ 2021: СЮЗАНА АНДЛЕР

Кариерата на Беноа Жако започва в началото на 70-те години на 20. век като асистент-режисьор на Маргьорит Дюрас, която той нарича свой ментор. Затова и не е изненадващо, че поредното заглавие от филмографията му от авторски филми, която наброява почти 50, има за основа неин текст. Като сценарист Дюрас е най-известна с приноса си към класиката на Ален Рене „Хирошима, моя любов“ (1959). Като цяло филмите на Жако са характерни с принадлежността си към жанра на драмата, костюмната такава („Сбогом, кралице моя“) и адаптации по новели, романи и пиеси („Училище за страсти“ по роман на Юкио Мишима), както и с присъствието на най-известните френски актриси – Ана Карина, Катрин Деньов, Изабел Юпер, Изабел Аджани. „Сюзана Андлер“ е втората колаборация между Жако и Шарлот Генсбур след ролята ѝ на Силви, любовницата в триъгълника на „Три сърца“ (2014). Европейската премиера на филма се състоя като част от виртуалното издание на 50-ия Филмов фестивал в Ротердам.

„Сюзана Андлер“ представлява 88-минутна адаптация на едноименната пиеса, чието действие се развива в един зимен следобед на Френската Ривиера. Брокер развежда елегантната г-жа Андлер (Генсбур), която не бърза да свали пухеното си палто и да разкрие под него малката черна рокля „Ив Сен Лоран” – това се случва едва след огледа на петата спалня. Това е зима, пълна с недоволства, и равносметката личи върху деликатно състареното лице на актрисата. Всеки лъч светлина, падащ върху лицето ѝ, разкрива бразди и гънки умора, а късата прическа оразличава героинята ѝ от по-традиционните, често сексуализирани образи, които Генсбур напоследък избира да играе. Въпреки обаятелното си присъствие героинята не може (а и не иска) да обживее цялото пространство на тази вила, тъй като е разкъсвана от съмнения по повод своята собствена изневяра, както и тази на съпруга ѝ.

Историята на Сюзана е разказана опосредствано, чрез диалози, превзети и утежнени от буржоазните притеснения, характерни за 60-те, когато (според резюмето на филма, но не и според конкретиката му) всъщност се развива действието. От една страна, хронотопът на филма би могъл да заземи тази иначе неубедителна любов в докосваща лична драма, но именно опразнените от смисъл споменавания на места и очевидната атемпоралност всъщност лишават героите от външната структура, която да ги удържа във фикционалния свят. Пиесата на Дюрас е завоалиран коментар върху конкретен отрязък от време – годините на Дьо Гол, придружени от възхода, насилието и несигурностите, терзаещи висшата класа. От друга страна, Лазурният бряг е традиционно място за лятна отмора и утеха за същите тези буржоа и би било по-интересно да се изследва какво е отношението между зимната му пустош и вътрешната им душевна празнота. Макар да не е изненадващо, че филмът, придържайки се към единството на време, място и действие, избира да остане между стените на лятната вила, присъствието на околната среда би могло да бъде по-добре изразено през мизансцена, светлината и операторската работа.

Междувременно диалогът, лишен по подобен начин от историческа конкретика, отеква в един осъвременен мизансцен и бързо пропада в регистрите на скуката. Макар да не е търсил комичното, подходът на Жако предизвиква саркастична усмивка неведнъж именно с начина, по който фино подбраните фрази на фокус биват опразнени от съдържанието си. Идеята за емоционалната потиснатост на буржоазния морал всъщност предоставя възможност за изключително успешни маневри на интензитета, с който героите осъзнават своето задушаване, но подобен дар е по-присъщ на режисьори като Джоана Хог, отколкото на 74-годишния французин. Затова и богаташките проблеми не извикват емпатия, особено щом става дума за това дали любовниците да отскочат до Кан този следобед, или да наемат въпросната вила срещу два милиона франка. Любовникът на Сюзана, Мишел (Нилс Шнайдер, познат от „Сърцебиене“, където също е част от любовен триъгълник), според сценария е журналист с крайнолеви политически възгледи, но в играта на Шнайдер липсва патос до степен, която го лишава от естествената аура на френски чаровник. Заговори ли, илюзията се разбива.

За камерен филм, който изцяло залага на ритъма на говорене и на отношенията между самите герои и техните променящи се динамики, „Сюзана Андлер“ се проваля напълно. Единствена Шарлот Генсбур успява да създаде убедителен образ, чиито контури зрителят долавя – нещастният брак, напредващата възраст, капанът на хорското мнение. Генсбур брилянтно разиграва театралността на типично буржоазната покорност, като по този начин за пореден път доказва, че разнообразието от роли е нейната стихия. Най-забележителни са монолозите на Сюзана: те довеждат мелодрамата до възвишеност, задавяща се със сълзи. Но когато в уравнението влезе мъж – било въпросният ѝ любовник или пък съпругът ѝ, чийто призрак се долавя само в разговорите и от другата страна на едно телефонно обаждане, тогава убедителността на думите изтънява. Само когато мъжете функционират като огледало на Сюзана, героинята ѝ е пълнокръвна.

Има един момент, в който главната героиня бива описана като „непознаваема освен чрез желанието“. Върху това типично за жанра клише са изградени монументални персонажи, които всяка от актрисите на Беноа Жако е играла – например Катрин Деньов в „Презрение“ на Жан-Люк Годар и Изабел Юпер в „Тя“ на Пол Верховен. Но в „Сюзана Андлер“ има проекция, граничеща с фетишизъм – жената като обект, който фигурира в мъжкото съзнание само чрез сексуалното желание. В този важен момент филмът пропуска залога на оригиналната пиеса, който отрича „непознаваемостта“. Сюзана откровено заявява, че не се припознава в тези думи, но този детайл остава незабелязан измежду тюхканията на героинята за това, че са я видели в компанията на нейния любовник. Филмът предпочита да постави акцент върху буржоазния срам на героинята като „жената, на която са ѝ изневерявали най-много из цялата Ривиера“. Непознаваемостта на жената е маска и предизвикателство – когато мъжът предпочете маската, разбира се, че ще има вход само през желанието, което, и то, някога ще повехне. Ако обаче неговият поглед успее да провиди отвъд тази изкуствена дистанция, няма да откажем час и половина съсредоточен поглед върху двойка любовници, които така и така не могат да разберат дали се обичат, или не.

Сърцето на филма би трябвало да бъде своенравна жена, разкъсвана от изборите си между това каква е била и каква иска да бъде, между минало и бъдеще. Безспорно това е един подценяван в репрезентацията си образ и се радвам, че все повече филми обръщат внимание на жените на средна възраст, техните желания и вътрешни светове („Глория Бел“, „Бъдещето“, „Облаците на Силс Мария“). Но разказвателните техники на Жако в „Сюзана Андлер“ са болезнено флегматични, а операторската работа на Кристоф Бокарн, който миналата година засне „Любовници“ на Никол Гарсия, не изпъква с друго освен с някой друг навременен фарт или потрепване на камерата. Филмът, направен сякаш по калъп, няма да остави дълготрайно впечатление у никого и това е тенденция, на която застаряващите френски режисьори трябва да обърнат внимание. Подобно на Филип Гарел, чийто последен „Солта на сълзите“ разочарова с обидно остарелия си подход към жените, и Жако не бива да седи на стари лаври, преповтаряйки техниките, които преди са носели успех. Макар да твърди, че борави искрено с човешките емоции и придружаващата ги уязвимост, последният филм на режисьора изглежда като двулична заигравка с материала, от който неуважително черпи. Да, известно е, че Маргьорит Дюрас е мразела киното, но е обичала да прави филми и това противоречие е разпалвало пламъка на нейното творчество, за сметка на това удобното положение на Жако, който твърди, че обича киното, води до старческа отпуснатост. Този негов напън би изглеждал направо пошло, ако намесим например неговата сънародничка Аньес Варда – творческото любопитство, което тя проявяваше на неговата възраст, е несравнимо с комфорта на възрастен, известен не само с филмите си, но и с многобройните си афери с актриси режисьор.