Ирландският режисьор Джон Майкъл Макдона е най-силен, чаровен и парливо забавен, когато работи с устати персонажи, цинично преминаващи през един живот, които или намират за крайно и смехотворно тягостен, или за открито жесток и безсмислен (същото важи и за филмите на по-малкия му брат – Мартин Макдона). Това са обикновено сардонични мъже на средна възраст с драматургично натоварени професии, които неизбежно са ги сблъсквали с голям и пъстър набор от хора, тоест предоставяли са им предостатъчно възможности да станат свидетели на това колко разкъсвана от низки страсти е човешката душа. Подобен тип персонажи могат да работят например като полицай („Война срещу всички“ и „Големият полицай от малкия град“), свещеник („Разпятие“) или лекар, какъвто е случаят с Дейвид – централния образ в новия филм на Макдона „Опрощение“ (адаптация на едноименния роман на британския писател и журналист Лорънс Озбърн).

Той е застаряващ хирург, безсърдечен, „високофункционален“ алкохолик и тиранично циничен нихилист, който непрекъснато тормози по-младата си съпруга със словоохотливия си арсенал от негативни съждения и безжалостни шеги колко гадно, глупаво и досадно е всичко (а и всеки). Неслучайно жена му Джо, която едно време е била сравнително успешна писателка, изглежда напълно изтощена и потисната от съжителството с Дейвид, който очевидно е подсигурил нейното охолно съществуване, но пък за сметка на това ѝ е отнел желанието да твори и живее. В такова плачевно (от екзистенциална гледна точка) състояние двамата се придвижват объркано и летаргично през Мароко и Сахара, на път за бутафорно луксозната вила палат на тяхна номинално приятелска гей двойка – Ричард и шеговито кръстения Дали (част от единствения роман на знаменития художник се занимава с група ексцентрични аристократи и се развива отчасти в Северна Африка).

Доколкото разбираме от филма, тъй като си личи, че не е имало време мотивите им да бъдат изследвани докрай, двамата мъже са решили съвсем съзнателно и безочливо да се опитат да възродят декадентския дух на колониалната култура на континента от началото на 20. век. Както Дейвид отбелязва, когато го питат защо според него Ричард и Дали са избрали да отидат именно в Африка, той шеговито, но и крайно хомофобски отсъжда, че е популярна дестинация за „педерасти“, но очевидно и писатели, тъй като посочва само имена като Оскар Уайлд, Андре Жид, Алън Гинсбърг и Уилям Бъроуз (в една сцена съпругата му дори чете „Аморалистът“ на Жид, чието действие се развива в Тунис). Отвъд цинизма на сприхавия хирург обаче романът на Озбърн и филмът на Макдона очевидно си играят с факта, че екзотичността на континента е привличала не само хомосексуални мъже, но и творци, бохеми и интелектуалци от всякакъв род (някои от най-емблематичните са Скот и Елза Фицджералд, Ърнест Хемингуей и разбира се, заселилият се за постоянно в Мароко Пол Боулс).

Очевидно вдъхновени от тази богата, но и дълбоко проблематична културна история, Дали и Ричард решават да вдигнат неприлично разхитителен, няколкодневен купон, който би засрамил и Гетсби. За целта канят своите заможни приятели бохеми да посетят техния колониален оазис насред мароканската пустош, където местното население едва оцелява от недоимък и липса на перспективи. В пустинята обикновените хора изкарват пари или като робуват на заможни западняци (като армията от слуги и готвачи на Ричард и Дали), или като продават на същите артефакти от незаконни археологически разкопки. Ясно е, че на фона на подобна унизителна оскъдица пищното мероприятие на Ричард и Дали изглежда, меко казано, неуместно, но чашата прелива, когато на път за вилата Дейвид не само блъска и убива местно момче на име Дрис, но и заравя личните му документи в пясъка, за да не може да бъде идентифицирано и полицията да се откаже от случая. Филмът обаче ни показва, че самият младеж не е напълно невинен, тъй като, подтикнат от свой приятел, е възнамерявал да ограби някого от богатите чужденци, стичащи се от цял свят за пиршеството. От тази гледна точка, когато бащата на момчето се появява и пожелава Дейвид да присъства на погребението на сина му (защото така е „редно и достойно“), киноразказът задвижва своеобразен ритуал на прошката, през който не само хирургът трябва да премине, но и връстникът на Дрис, накарал го да извърши престъпление (въпреки че продукцията няма възможност да отдели нужното време на въпросната втора половина от драматургичното уравнение).

Тъй като обаче това е филм на Макдона, изкуплението идва на смъртоносна цена. Както в „Разпятие“ свещеникът се превръща в жертвен агнец, поемащ върху себе си системните грехове на Католическата църква (става въпрос за многобройните случаи на педофилия), така и Дейвид трябва да плати за колосалната болка, предизвикана от колониалното минало (и настояще) на Запада. Въпреки че в частния случай той има точно толкова вина за инцидента, колкото и Дрис, който изскача на пътя с идеята да го ограби (и вероятно убие), англичанинът, ако иска да постъпи достойно и справедливо, може единствено да се остави да бъде „наказан“. По този начин той символично не само отстъпва всичките си привилегии (силата и удобния живот) на западния човек, но и парадоксално дръзва да бъде верен на себе си – да изневери на заклетия циник, в който се е превърнал, и да се завърне към студентските си години, когато (както се намеква) е бил смел, провокативен и прогресивен идеалист, изобличаващ расисткото лицемерие на английското общество.

От друга страна, както в „Разпятие“, тази старозаветна логика на „око за око и зъб за зъб“ може, ако не се отиграе добре, да изглежда твърде праволинейна и дори съмнително лесна. Ако бъде следвана докрай, същата дава изключително семпло и предвидимо (от драматургична гледна точка) решение на проблема за греха, а именно – трябва и ще има последствия, защото изкуплението е равно на разплата. Докато „Разпятие“ умело играе с предизвестения си финал, защото се концентрира върху екзистенциалните терзания и борби на централния си персонаж, „Опрощение“ постоянно губи фокус, тъй като непрестанно обръща внимание на по-незначителни случки, забавни разговори и герои и не успява докрай нито да развие образа на Дейвид, нито на жертвата и нейния „съучастник“. Затова и филмът създава натрапчивото усещане, че е правен по значително по-богата и плътна литературна основа. Сякаш се е изгубил някъде в опита си да адаптира множеството ѝ наративно концептуални нишки и мотиви, вместо отдадено и пълнокръвно да развие единствено темата за изкуплението – за онзи тип прошка и спасение, които идват само когато сме готови да жертваме всичко.