След провала на лустросания си английски дебют със звезден каст, „Смъртта и живота на Джон Ф. Донован“, някогашният многообещаващ вундеркинд Ксавие Долан търси и (донякъде) намира творческа опора в поизносените клишета на собствения си почерк. В „Матиас и Максим“ той безцеремонно рециклира образи, тропи и теми, които вече неколкократно е разработвал по-убедително и далеч по-мощно в някои от по-ранните си, очарователно „младежки“ филми. Въпреки това обаче, непосредствено флиртуващата с кича формула на Долан, с всичките ѝ визуални закачки и ексцесии, все още (макар и по-уталожено и субтилно) улавя неустоимата, почти истерична жизненост, благодарение на която същият се превърна в хит. Въпросът е дали тази „по-сдържана“ траектория на развитие, за която улегналата ексцентричност на канадеца загатва, ще го отведе отвъд ограниченията на по-ранните му опити и успехи, или по-резервираната му поза ще се окаже ерзац на това, което всички очакваха от него – да „съзрее“.

Истината е, че успехът на „Мамо“ трябваше да се превърне в емблема на тази зрялост и това донякъде се случи, когато Долан си подели наградата на журито в Кан през 2014 г. с легендарния Жан-Люк Годар и неговия „Сбогом на езика“. Въпросното своеобразно предаване на щафетата обаче не отнема от факта, че оттогава във филмите му се прокрадва една особена, коварна несигурност, която паразитира върху нуждата му да се развива като режисьор. Гореспоменатата тенденция достига своята печална крайна точка в „Смъртта и живота на Джон Ф. Донован“, където компромисите с неумолимите правила на холивудския киноезик тотално засенчват мнимите опити на канадеца да остане верен на себе си. В този ред на мисли не е изненадващо, че героят му Матиас има допирни точки с образа на Джон – и двамата са сравнително успешни мъже, които притиснати от очакванията на средата, която обитават, не могат да си позволят да изконсумират открито и свободно хомосексуалността си. Така Долан малко или много се завръща на мястото на престъплението и се опитва да коригира неуспеха си в една много по-непретенциозна конфигурация – обратно в Монреал, откъдето е родом, заобиколен от своите приятели, които играят заедно с него във филма.

Като цяло сюжетът на „Матиас и Максим“ е изграден около едно на пръв поглед незначително събитие (една целувка), което обаче отприщва всепомитащия поток на постисканото желание между двама приятели, които са твърде близки, за да му се отдадат безотговорно и да рискуват крехките си взаимоотношения. Подобно имплицитно противоречие между любовта и приятелството ще се окаже (почти) непреодолимо, особено в контекста на едно „образцово“ хетеронормативно пространство, каквото е типичната мъжка компания. Не помага също и обстоятелството, че Матиас е крайно образован (поправя френския на приятелите си), успешен в кариерен план (работи в адвокатска кантора) и има сериозна приятелка, докато Максим идва от крайно маргинален бекграунд и изкарва прехраната си като барман, за да се грижи за неуравновесената си майка, с която едва се понася (любим мотив на Долан).

Двамата идват от подчертано различни светове, но успяват да преодолеят своите (класови) различия в егалитарното лоно на старата си компания, в която обаче също преобладават хора от заможни семейства с много възможности и добро образование. В този смисъл червеният родилен белег, който безмилостно пронизва лицето на Максим, не само подчертава неговата колосална (социална) уязвимост, но и разкрива колко емпатично-приемаща е тази група приятели, в която всички се отнасят към този дефект (а и към цялостната му маргиналност) с братско пренебрежение и тотално разбиране. Затова и единствените сцени на интимност между двамата мъже се осъществяват в своеобразния комфорт и уют на старата им компания, която се превръща в почти едно свещено пространство на спомени, шеги и закачки, ситуирано отвъд делничния живот и време.

Съдбоносната целувка се случва именно, когато Матиас и Максим се събират със своите приятели във вила извън града, където неочаквано получават главните роли в един, както го определя младата му режисьорка, „импресионистично-експресионистичен“ кратък филм. Долан, с немалко доза самоирония, показва на екрана наивна, самовглъбена и непрекъснато дърдореща тийнейджърка, за да презентира образа на амбициозния, но болезнено неопитен кинотворец, какъвто самият той е бил. Тя се озовава във вилата покрай по-големия си брат и заявява на тенденциозно счупен френско-английски, че има нужда от актьори за своя студентски проект – крайно постмодерен куиър арт филм, в който двама мъже се натискат, въпреки че според нея по-разкрепостения зрител ще прозре, че те може и да са жени, или въобще, че полът им няма значение. Тук Долан се заиграва с куриозния поколенчески конфликт между радикалната роля на ЛГБТ киното преди (когато да си лесбийка или гей е бил опасен и провокативен етикет) и сегашната „безполова“ ситуация на тотална либерална толерантност, в която всеки има студеното одобрение на останалите да бъде каквото си пожелае. Съвсем неслучайно, абсурдно и смехотворно е скроена и сцената, в която една група карикатурно-буржоазни жени гледат арт продукцията на момичето и самодоволно подмятат, че е като филм на Алмодовар.

В крайна сметка по-добродушният и смирен Максим се съгласява сам да участва в студентския проект, докато Матиас трябва да изгуби бас пред всички, за да склони и снизходи до нивото на кичозната тийнейджърка. На всичкото отгоре се оказва, че целувка е имало и по-рано, в училищните им години, но преуспяващият адвокат абсолютно е изтрил (или просто неглижирал) спомена. Но Максим и (по-важното) останалите от компанията помнят и функционират като жива памет за това какъв човек е всъщност Матиас отвъд претенцията и страховете му. Благодарение на всички тези фини интерсубективни механизми се стига и до настоящата целувка, която Долан третира като нещо сакрално – не ни позволява да я видим, за да подчертае неспособността на самите герои да се изправят лице в лице с радикалната автентичност на своето желание. Само в една сцена виждаме екстатичния момент и то отразен „като в мътно огледало“, докато Матиас се опитва (но не успява) да откъсне погледа си от телевизор, на който филмът върви. Едва в края на филма цялото натрупано напрежение от това репресивно аскетично лишение ще избухне за момент, заплашвайки да помете живота на двамата мъже. Дотогава Матиас трябва да се задоволи с това да сублимира отчаяно чувствата си, за да потисне копнежа. Така в една от най-ударните сцени на филма, той успява да преплува два пъти езерото край вилата, придружен от сюблимната композиция за пиано на монреалския композитор Жан-Мишел Бле и уникалната камера на Андре Турпин, която експресивно предава неимоверните усилия необходими на човек да не потъне в необятните води на собствената си страст.

След епизода с целувката, пътищата на Матиас и Максим се разделят до следващия страстен сблъсък и филмът, като че ли забавя прекомерно ход. Първият се опитва да се върне към перфектно-скроеното си ежедневие (но вече нещо винаги ще липсва), a вторият се готви да замине на работа в Австралия  за две години (въпреки че дори не знае добре английски). Матиас съвсем очаквано се проваля в стремежа си да се „нормализира“ и да се отдаде на радостите и неволите на успешния хетеросексуален живот. Знакова в това отношение е срещата му с негов колега от Америка, който също излъчва някаква истерично-прикрита латентна хомосексуалност, въпреки че вече е женен и говори нескончаемо за жени и изневери. Последният се опитва да покаже на Матиас как се преработват гореуказаните некомфортни чувства в контекста на един стриптийз клуб, където алкохолът и голите тела на жените са удобно алиби за „хетеро“ мъжете да изпитват спокойно възбуда един пред друг. На фона на това опресивно царство на нелюбовта и срама, нежния образ на Максим придобива още по-изгарящо значение, което предизвиква дори агресия у неговия приятел. Също като в „Том във фермата“, невъзможността да се изговори хомосексуалното желание предизвиква отчаяни изблици на садистично безсилие. След като отново се срещат, Матиас напада жестоко и Максим, и компанията им, но за щастие се взема в ръце и дори си позволява да пожелае и докосне като любовник тялото на своя приятел. Така във втората катарзисна сцена на филма мотивът за „водите на желанието“ се завръща, когато двамата мъже се целуват пред зрителите за пръв път, а навън избухва буря и изведнъж заплахата става (не)преднамерено тактилна.

В края на краищата обаче Долан пресича порива на Матиас и Максим и загатва, че нито аскетичното сублимиране, нито хедонистичното консумиране на споделената страст са безалтернативно верни решения в тяхната ситуация. Повече от показателно е, че и самият той, дори не се наема да предложи каквато и да е алтернатива и абдикира на финала на филма, който „неубедително“ оставя отворен. По този начин „Матиас и Максим“ се озовава в някакво гранично пространство между „силните“ и „по-слабите“ моменти във филмографията на канадеца. Единственото нещо, което го спасява от това да бъде, справедливо или не, „подценен“ и забравен като „среден“ филм е крайно човешкия начин, по който показва почти неуловимите с просто око облагородяващи моменти на нежност и грижа, които истинското приятелство предполага.