“Филмът умишлено не е субтитриран” – с този предупредителен надпис започва новият проект на тайванската артхаус икона Цай Мин-лиан, който се завръща към пълнометражното кино, след като през 2013 г. обеща, че “Бездомни кучета” ще е последната му “пълнокръвна” екранна творба. В “Дни” режисьорът рефлектира върху темата за отчуждението в големия град, където всеки опит за автентична интимност се превръща в обобщение за невъзможността на любовта да вирее в бетонната джунгла. Само една музикална кутия (като фигурката на водолаза от “Ундина”) ще надживее краткия момент на споделена близост между двама мъже (героите на филма) и ще увековечи в своята носталгична “песен” спомена за тяхната мимолетна среща.

В действителност нужда от субтитри няма, тъй като “Дни” е удавен в меланхолично мълчание и анонимен градски шум, а деликатната красота на сцените изисква особено внимание от страна на зрителя, който не бива да бъде разсейван с думи от прикритата дълбочина на образите в кадъра. Функцията на въвеждащия надпис е по-скоро да ни подготви да се потопим в протяжния ритъм на хипнотичния киноезик на тайванеца, който е може би най-яркият представител на т.нар. “бавно кино” на режисьорите от началото на новия век (наред с имена като Лисандро Алонсо, Педро Коща и Карлос Рейгадас). Цай, изглежда, вмъква и някои от уроците, научени през годините на преждевременното си излизане в пенсия, когато се преориентира към света на визуалните изкуства, където е приет повече от топло, като негови кратки филми и експериментални проекти биват включени в програмите на престижни музеи и галерии. Неслучайно някои от кадрите във филма, със средна продължителност между пет и десет минути, напомнят фасетъчни видеоинсталции, които са понякога толкова статични, че приличат на снимки, “озвучени” от “тишината” (фоновия шум) в киносалона.

Като цяло Цай постига необикновен за киното аудио-визуален ефект благодарение на своята търпелива (изобличаваща тежестта на времето) методика. Почти неподвижният темпорален ход в “Дни” толкова бавно извършва всяка следваща стъпка в своето вътрешно развитие (като будисткия монах в късометражния филм на режисьора “Пътуване към запада”), че образът и звукът се дисоциират един от друг и се превръщат в ясно отграничени концептуални единици, изпълняващи разнопосочни роли. Докато кадърът затваря телата на двамата мъже в тежка, ленива и непреодолимо мудна протяжност, динамичността на звука (на роящото се множество шумове) разкъсва застиналостта на образа и ни пречи да се изгубим напълно в неговата упойваща бездънност. По този начин Цай удържа един едва забележим, но все пак крайно осезаем конфликт, който уплътнява иначе откровено неангажиращия, „съзерцателен (анти)сюжет“.

Двама мъже се срещат в хотелска стая за 25-минутен масаж с “щастлив край” – единият (“музата” на режисьора - Ли Кан-шън) е на средна възраст и търси успокоение за болките във врата си, а другият (Нон) е младеж, който получава немалка сума пари и (по-важното) музикална кутийка за “услугите си”. С въпросната сцена, която заема доста голяма част от “Дни”, горе-долу се изчерпва „случващото се“ в сюжета на филма. През останалото време Ли (който, изглежда, играе себе си, въпреки че самият той е хетеросексуален) изпробва различни лекове за хроничните болки във врата си (които са съвсем истински и присъстват и в “Реката”), като зад това отчаяно търсене на облекчение се крие едновременно неудовлетворено плътско желание и духовно-екзистенциален дефицит – липсата на любов. От своя страна Нон прекарва по-голямата част от филма в методично почистване и приготвяне на различни видове храни, което евфемистично препраща към пробуждането и задоволяването на “сексуалния апетит” (като в “Настроение за любов” на Уон Кар-вай).

Накрая Цай снема напрежението между образ и звук, но пък за сметка на това любовта и отчуждението остават непомирени (духовното и телесното, изглежда, се изключват взаимно и мъжете са обречени на самота). В музикалната кутия, която Ли подарява на Нон, има пряка връзка между движението на ръката, което задвижва нейния механизъм, и темпото, ритъма и продължителността на мелодията ѝ – така се възстановява аудио-визуалното единство. Освен това безредната съвкупност от фрагментарни градски шумове бива транспонирана в хармонична цялост и така светът (пре)открива своя смисъл. Всичко това препраща към същностното свойство на любовта да свързва и подрежда иначе безплодния хаос на човешкото съществуване. И въпреки че „консумирането“ на тази обич е невъзможно, без тя да бъде накърнена и изгубена - в спомена за нея любовниците са вечно заедно.