Път към идентичност. Път на инициация -

 в „Япония” и „Безмълвна светлина” на Карлос Рейгадас

Мексиканецът Карлос Рейгадас сякаш извършва антропологична дисекция чрез филмите си. Без страх и без свян той „разплисква” онези стриктно утаени, „подвързани” в съзнанието страсти и мисли. Нашите собствени. Защото трудно е да говорим за персонажи в неговата кинематография. Лицата, в които се оглеждаме от екрана са толкова автентични, толкова откровени, толкова ние. Принадлежащи на реалното и същевременно -„обгърнати” от мистичност. Режисьорският похват, който ги отключва за нас е смело наблюдение, дори дръзко нахлуване в интимното. Хората на Рейгадас са лишени от проходи за бягства. Те и не желаят това. Те искат да бъдат опитомени. Режисьорът печели публиката точно с това доверие. Точно с тази искреност на екранното присъствие, която говори много, макар и често „обримчена” само от тишина...

Понякога си мисля как някой създава филм единствено от реакциите в киносалона по време на прожекция на „Япония”, на „Битка в небето”, на „Безмълвна светлина”. А може би този експеримент вече е изпреварил моето любопитство?

Завой на пътя

„Япония” (2002) е вторият проект в кариерата на Карлос Рейгадас. Въпреки това той щрихира коловозите на намеренията му в киното. Бъдещата кинематографична изразност. Фокуса, върху който ще акцентира и занапред. Рейгадас е толкова последователен във въпросите, които задава.

Дълго пътуване. Криволичене или една конкретна посока на движение. Чувството за вина, чувството за маргиналност. Дълбока уязвимост. Дългото пътуване обаче не бива да заблуждава никой. Да, то е прекосяване на пространства. Но и често лишено от вътрешна логика. Пътят не носи изненади във филмите на Рейгадас, той е предопределен. Той просто трябва да се случи. Променя се хоризонта. И постепенното срастване с природата, връщането към нейните закони. Всичко е заключено в цикличността на природата - животът на хората най-вече.

В „Япония” Рейгадас ни среща с бягащ от обществения порядък мъж (Алехандро Феретис). През целия ход на филма той остава неназован. Не знаем нищо за него. Това не ни е и необходимо, за да го опознаем. А и той никак не обича да говори за себе си. Иска да бяга. Бягайки се превръща в маргинален, но така придобива идентичност. Въпреки и първоначалният му стимул да се освободи завинаги от нея.

Мъжът пътува към мястото, на което е избрал да се самоубие. По пътя се появяват деца, умрели коне, кози, местни жители в карирани ризи, докато не среща нея: Ашен (Магдалена Флорес), при която ще отседне. Тя ще олицетвори женското начало - даващо не просто дом, но и топлина; опрощаващо мъжкото неспокойство, страст и номадска природа. Да, Рейгадас е толкова последователен във въпросите, които задава. Няколко години по-късно в „Бъзмълвна светлина” наративът отново ще е мъжко-женското взаймодействие и преплитане.

Това е сюжетът на „Япония”, всичко останало е съзерцание и метаморфози. Подвластни, както беше вече споменато, на цикличността в природата. На силното в жената, на нежното в мъжа. Открояваме тънкия усет към иронична окраска на Карлос Рейгадас. Мъжът обиква живота, усеща го как пулсира, докато сънува възрастната Ашен и младия й образ, докато пуши трева, докато не се пробуди и сексуалният му порив... но той обиква живота в прегръдката на място, което сякаш не принадлежи на живота. Което може и да не съществува. Място, подвластно на друг ритъм, „отскубнал се” от догмата на обществените повели, валидни в града. И хората, които живеят тук, са съвсем други. Хора, поставени на границата между Там и Тук, между битийност и не-битийност. Усеща се метафората за остров, за утопично поле, в което отиваш, за да сложиш край на живота си. За да приключиш. Но и да започнеш. По думите на Лао Дзъ „да отидеш, означава да се завърнеш”.  „Япония” е началото и краят.

Стана дума, че филмът е вторият проект на Рейгадас след късометражния „Maxhumain” от 1999г. И в тези още прохождащи крачки е невъзможно да не се различи сянката на учителя, чиято експресивност следва мексиканецът: Андрей Тарковски.

Красотата и продължителността на кадъра. Чувството за безтегловност. Усещането за имагинерно пространство, толкова откроимо в „Носталгия”, в „Сталкер”, в „Соларис” дори. За човека, който или трябва да се приобщи, или бива отхвърлен като чуждо тяло. И при Тарковски, и при Рейгадас филмът никога не е начало. Персонажите не се раждат пред очите ни, те израстват пред очите ни. Уводът на филма е просто етап в хода на сбъдването на човека. Не знаем какви са подбудите на този мъж към това място, с тази цел. Не ги знаем в началото. Няма да ги научим и до края. Същото се наблюдава и в „Безмълвна светлина” - действието сякаш вече е започнало, когато се включва камерата. Изневярата е извършена, оттук следва всичко нататък.

Сексуалност, смърт, сътворение

Сексуалност, смърт, сътворение - тези три думи в този ред са и развръзката на кинопътуването „Япония”. „Налага се да отбележим... сътворението завършва и се усъвършенства било чрез йерогамия (свещен брак), било чрез насилствена смърт, което означава, че то зависи, както от половата връзка, така и от жертвопринoшението, най-вече от доброволното принасяне в жертва”, по думите на Мирча Елиаде. Рейгадас е стъпил върху аналогичен базис, но доразвива филма си много по-плавно, много по-деликатно дори. Защото зрителят отдавна е предусетил тези финални акорди. След интимността и сексуалното влечение от съня (двете жени - младата и Ашен, всъщност са едно цяло) този импулс трябва да се осъществи, да придобие вещественост и наяве. Жената отново е опрощаваща, тя умее да овладява този импулс в мъжа. Ашен се съгласява да спи с неназования. А Рейгадас избира максимално натуралистични операторски планове, като по този начин нищо от уязвимостта и на двамата, нито бръчките по нейните ръце, нито страхът в неговите очи да не остане незабелязано.

Ашен изпълнява своята задача. Той е в мир с живота. И не той, а тя вече може да си отиде. Отново чрез символиката на пътя. По линията, по която Той се е доближил, Тя се отдалечава. Настъпило е сътворението.

Светлина, повече светлина

За филма на Рейгадас от 2007 година „Безмълвна светлина” вече бяха отбелязани няколко нюанса, белези, в пряко съзвучие с „Япония”. Режисьорът напълно запазва аурата си на непредсказуем творец, по отношение както на сюжета, така и на гледната му точка, която винаги е наситена с максимален автентизъм. Макар и често езикът и речта да отстъпват на заден план във филмите му, в „Безмълвна светлина” авторът заснема лентата на достоверен, средновековен германски диалект. А за снимки избира район в северната част на родното Мексико. Жителите му, менонити, спечелват доверието на Рейгадас по време на кастинга и така Елизабет Фер, Хакобо Класен, Мария Панкрац и Мириам Тоевс се превръщат в актьори. Сходен маниер на работа Рейгадас налага и при „Япония”, където персонажите са изведени от естествената им среда. И явно тази идея се оказва печеливша, защото „Безмълвна светлина” печели симпатията и наградата на журито на фестивала в Кан през 2007 г., а „Япония” съответно - „Златна Камера”, „Сребърен Ариел” в Мексико, голямата награда на фестивала в Братислава, най-добър актьор в Буенос Айрес и други.

На първо място и тук е мотивът за мъжкото и женското начало. За изкуплението, което търсим в другия. За другия като мост, по който най-лесно да стигнем до себе си. „Ритуалистът се превръща в човек, който прави външни жестове, предполагащи ангажираност с определен набор от ценности, но вътрешно той е отстранен и неангажиран.” (Мери Дъглас - „Далеч от ритуала”). Йохан е типичният немец, независимо дали в средновековен или съвременен контекст. Мълчалив и работлив, женен за Естер, порядъчната и тиха съпруга, родила седем деца, възпитавани в същата смиреност. Учат се да бъдат благодарни, молейки се всеки ден на Бога. И да, всички те са ангажирани с тези ценностни ориентири на поведение, но в същото време животът, този коварен дявол, не ги подминава и бащата, типичният, прагматичен немец, среща Мириам и изпада в раздвоение, вътрешният му свят на постоянство към Бога се разпада. Естер продължава да е все така порядъчна и тиха, все така обгрижваща майка и опрощаваща съпруга. Докато мъжът й, както повелява патриархалният порядък, не споделя с баща си, че намира другата жена по-подходяща за себе си. Изведнъж установеният ред се разпада, съществува само крайността - Ад или Рай. Но всичко отново е с почерка на Рейгадас: спокойно (в реда на нещата), хипнотично и лениво. И ако не беше въздействието от красотата на общите планове, на местността (подобно на Япония ), като последното място на света, където можеш или да докоснеш с ръка Бога като приятел или Той да те изхвърли завинаги от Едем, филмът щеше да загуби от някак нереалното общуване на персонажите. Болката от предателството е пълнокръвна единствено в момента на ридаещия плач на Естер сред дъжда и пътя... и самотността й, докато Йохан очаква от нея да се прибере в колата и да продължат.

Въпреки твърде крайните нюанси във филмите, въпреки оставените неразгадани екзистенциални мъки и усилия на душата да се изцели, въпреки всички „ако” и „защо”, въпреки множеството премълчани страсти на човека, въпреки силната му жажда... той не отпива, а изчаква чувството да се утаи. И Рейгадас успява да укроти и най-върлите си противници в публиката, като отказва да реши със замах всичко нерешено дотук. С нежаланието си да даде един-единствен верен отговор. Или да бъде дидактичен към героите си. Не би могъл. Защото той няма герои. Той работи с хора, взети от самия живот.