Мила Войникова завършва „Кинознание” в НАФТИЗ и Нюйоркския университет. Автор е на множество материали, посветени на киното, в различни издания и е работила в международния отдел на Националния филмов център. В САЩ е специализирала в продуцентската и разпространителска компания „Мирамакс“ в Ню Йорк, работила е в отдела за национално разпространение на „Уайнстийн Къмпани“ и в независимата компания „Фрийстайл Рилийсинг“ в Лос Анджелис. От 2009-а е в България и е част от екипа на продуцентската къща „Мирамар филм“, където ръководи филмовото звено. Работила е по филмите на Илиян Джевелеков  „LOVE.NET“, „Вездесъщият“, както и наскоро заснетия минисериал за БНТ „Порталът“. Участва в продуцентския екип на няколко късометражни игрални и анимационни филма, както и копродукции с Полша, Русия, Азербайджан, Белгия. Заедно с Константин Божанов Мила е продуцент на втория му игрален филм „И после светлина“ (2017), чиято международна премиера беше в състезателната програма на Фестивала в Ротердам. Последният ѝ завършен проект е немско-българската копродукция „Кръвта на пеликана“, който бе заснет изцяло в България и откри паралелната състезателна програма „Хоризонти“ на филмовия фестивал във Венеция през 2019 г. С Мила си говорим възможно най-безпристрастно за паралелните „писти“, в които се надбягват авторското и комерсиалното кино, за ключовата роля на пиар кампанията и за относителността на понятията „успех“ и „качество“.

Имаш опит като продуцент у нас и в чужбина, в държавна финансираща структура и в частни компании, в авторското и в мейнстрийм киното. Освен това си киновед по образование, което е предпоставка за наличието на по-трезв, оценъчен и отстранен от процеса поглед. От позицията на тази разностранна професионална траектория как дефинираш понятието „успешен филм“?

Тъй като ще говорим по-широко за понятието „успех“, предлагам да започнем от по-обща гледна точка и да си припомним немалко случаи от историята на изкуството, в които автори, които днес считаме за гениални, в своето време са имали изключително трудна съдба и не са получили адекватно признание от съвременниците си. Днес в голям световен музей централно място може да заема картина, която при първото си излагане, за ужас на автора, е била забутана в някой ъгъл на салона или въобще не е била допусната. А в същото време днес забравени автори някога са били в центъра на общественото внимание. Бих нарекла такова явление „естествено“ и „закономерно“, защото то се повтаря без изключение, с вариращи по рода си причини във всеки исторически период. Явно е нормално съвременниците невинаги да могат да оценят истинското новаторство в изкуството, а общественото мнение да се формира от авторитети, които често се водят от незначителни, субективни и конюнктурни причини, когато удрят печата „добро“ или „лошо“ на дадено произведение.

Затова не гледам твърде сериозно на моментния „успех“ или „неуспех“ и често се опитвам да си представя произведението или автора след 10 или дори 50 години. Много очевиден пример са наградите „Оскар”. Като се погледне списъкът с печелилите през годините, поне 30% от филмите днес нищо не ни говорят. А това са били заглавия, по които всички са се прехласвали, както днес се прехласваме по поредните лауреати. Разбира се, не трябва да очакваме от всеки един филм да остава в историята. Това е най-висшата форма на „успех“, но той се измерва в дълъг период от време.

Ако се позоваваме на примера с оскарите, излиза, че успехът в киното по природа е моментен и краткотраен, подчинен на „каприза“ на настоящето. Малко са филмите, които са „узрели“ с времето. Може би тези на големите автори, като Бергман и Тарковски, но и те като автори са изживели славата си приживе, макар пътят им към одобрението да не е бил лек.

Да, за успеха или неуспеха на дадено произведение непосредствено след създаването му често има много причини от различно естество, които накланят везните в едната или другата посока. Случва се не рядко и дори на най-големите автори.    

В конкретния случай на киното - то още от зараждането си е демократично изкуство, което първоначално разчита единствено и само на масовия зрител за одобрение. Шедьоврите на ранното кино (тези на Чаплин например) неизменно са насочени към зрителя. Постепенно, с напредъка и обогатяването на киноезика, киното започва да се развива и като „високо“ изкуство. Филмовите фестивали се появяват и се превръщат в платформа за изява на по-нестардартния киноезик и спомагат за популяризирането на филми, които иначе биха се изгубили в машината на масовото разпространение. Постепенно фестивалите придобиват влияние, превръщат се в бизнес и много напомнят за парижките салони от разцвета на буржоазното общество. Днес отдаваме толкова голямо значение на това дали един филм е в основната или паралелната програма на даден фестивал, както тогава е било от огромна важност къде точно в изложбената зала е била поставена картината.

Ако „зумнем“ и се вгледаме по-детайлно в съвременната ситуация, ще видим няколко основни групи филми, които „тичат в паралелни писти“ и рядко преминават от една в друга. От едната страна е Холивуд с големите бюджети. При тях успехът се измерва единствено и само в приходи. Ако междувременно получат и някоя награда („Завръщането на краля“, „Аватар“) – добре дошло. Друга основна група са среднобюджетните филми, които също се стремят към по-масова среща с публиката. Някои от тях успяват да получат засилка от фестивалите и ако имат потенциала да я капитализират добре, се превръщат в наистина успешни филми (примери от последните години са „Любов“, „Тони Ердман“, „Паразит“). Има и филми, които по своя замисъл целят да се разграничат от традиционния киноезик, да бъдат по-предизвикателни в темите и начина на разказ. За тях признанието идва предимно от кръговете на познавачите и на отбрана публика, която търси именно такива произведения. „Не ме докосвай“ например, въпреки „Златната мечка” от Берлин, няма как да се превърне в масов филм и остава достъпен само за най-вярната фестивална публика.

Мерилото за успех на даден филм е преди всичко в това доколко е постигнал целта, с която е бил започнат.

Какво според теб е съотношението “успех–качество“ в един филм?

Качеството също е доста относително понятие. Тук отново трябва първо да се запитаме с какъв замисъл тръгва даден филм и да го оценяваме според целите му. Имам предвид както вида публика, така и начина, по който ще стигне до нея. Най-общо казано – дали чрез мултиплексите, или чрез фестивалното признание и арткината. 

Повечето успешни филми имат качества, защото в изобилието от продукция е трудно да пробиеш, без сценарият и изпълнението да имат едно добро ниво.

Струва ми се, че качеството на сценария например има по-голямо значение в т.нар. комуникативно кино, отколкото във фестивалното. Във второто критериите за успех са все по-обвързани или с естетическата форма (цени се концептуалното новаторство), или със социално-политическата актуалност (на съдържателно ниво).

Сценарият е важен, да. Но в киното (и това важи за всички „видове“ кино, които тук условно разграничаваме) неслучайно режисьорът е водещата фигура. Важно е общото качество на съвкупността от елементи – сценарий, мизансцен, декори, актьорска игра, монтажен ритъм. И най-вече умението да бъдат овладяни в едно хомогенно цяло. Сценарият е просто един от елементите. Посредствени като резултат филми могат да тръгнат от един не лош сценарий. Докато ние зрителите често сме готови да простим „дупки“ в сценария, ако филмът ги компенсира с други качества.

Фестивалното кино съзнателно бяга от отъпканите пътеки и съответно целѝ, включително и на ниво сценарий, да разказва чрез по-неконвенционални методи. И бих казала, че сценарното майсторство тук е дори по-важно, защото филмът иначе лесно може да се разпадне в усилието си да впечатли именно с това, за което говориш – визуално новаторство и политическо/социално послание.

В каква степен според теб успехът зависи от пиар кампанията?

В днешно време пиар кампанията е задължителен елемент, без който успехът е невъзможен. Дори и отстрани да изглежда, че даден филм става известен предимно благодарение на качествата си и на т.нар. word of mouth, на практика не е възможно в претрупаното с информация пространство, в което се воюва за всяка секунда от вниманието на аудиторията, да се популяризира даден продукт, без за това да се положат целенасочени усилия.  

Добрата пиар кампания е сериозно професионално умение. Отнасям се с голям респект към хората, които се занимават с това. Една рекламна кампания също съдържа творчески елементи - тя може да е интелигентна, елегантна, да е направена с вкус, с мярка, да е иновативна, изненадваща и вдъхновяваща. Не бих нарекла пиара и рекламата „задължително зло“. За мен те са даже един демократичен инструмент за достигане до публиката. Не трябва да се отнасяме към тях с презрение, а напротив – да ги използваме по най-добрия възможен начин. Мисля, че в България продуцентите все повече си дават сметка за това и вече сме свидетели на доста успешни кампании. И да - разбира се, че и пиарът е свързан с пари, но тъй като и самото кино по естеството си е свързано с пари, няма какво да се вайкаме. Големите американски компании заделят сериозни бюджети за пиар и реклама. В Европа се отпускат отделно субсидии за тази дейност, като още на етап кандидатстване за реализация на проекта от продуцента се очаква да има план за дистрибуцията и маркетинга на бъдещия филм. Така че пиарът е неотменна и много важна част от процеса.

И все пак гръмките рекламни кампании на някои филми често се оказват неадекватни на реалното им качество. Предварителните суперлативи вдигат толкова високо летвата на очакванията, че на техен фон филмът изглежда по-голям провал, отколкото е всъщност, и това му изиграва лоша шега. Къде е балансът?

Хората, които се занимават с пиар, обикновено са напълно наясно с какъв продукт разполагат. Те решават дали един филм има шанс в кината. Ако преценят че има, тогава му мислят най-добрата възможна кампания. За големите компании работят опитни стратези, които преценяват дали да „поизлъжат“ в кампанията, за да вкарат зрители още на първия уикенд, и после допълнително да се ориентират кои публики го приемат най-добре. Разбира се, риск винаги има и няма точна рецепта. Но на рекламистите това им е работата – да си продадат продукта. Нещата са поставени на по-ясна основа. Много по-голямо разочарование съм преживявала с т.нар. фестивални филми, когато се настройвам да гледам някой много награждаван и хвален филм, а той се оказва нагласен и претенциозен.

В българското кино от последното десетилетие се натрупаха доста филми, считани за успешни. Какво според теб превръща един български филм в успех навън и какво – на местна почва?

Във всяка държава има филми, които се възприемат добре предимно от местната публика. Те отразяват нейната реалност, комуникират с по-широки слоеве от обществото, в тях участват познати актьори и те буквално и преносно „говорят на местния език“. Това далеч не важи само за България. Дори в САЩ не е рядкост даден филм да остане само местно явление. Пример, за който се сещам в момента, е документалният Shut Up & Sing за перипетиите на популярна кънтри група, след като една от певиците направи публично изказване срещу президента Буш. Разпространителите в САЩ често влизат и в детайли в кои щати даден филм ще работи по-добре и съответно ги таргетират.

В България (и това важи за повечето кинематографии по света) се оформиха две основни „писти“. Едните филми условно можем да наречем „комуникативни“ – те активно търсят среща с по-широка публика. За тях, естествено, мерило за успех е броят зрители в страната. Ножицата в качеството при тези филми е много широка. Има такива, които са направени с талант и вкус, има и други, които се пускат по най-тънката лайсна на чистия екшън. Публиката усеща това и според мен го оценява доста точно. Миналата година голям успех имаше например „Доза щастие“, който се представи изключително добре в кината благодарение на комбинацията от своите качества и добрата пиар кампания. А за „Мирамар филм” като продуцент на „Вездесъщият“ беше голямо признание, че освен добрия боксофис филмът получи голямата награда „Златна роза“ заедно с още няколко много сериозни награди на Фестивала във Варна.

При тези филми понякога, въпреки качествата им, може да има неочаквани успехи и неуспехи. Може да се касае просто за лош късмет или не добро програмиране. Дори хубавото или лошото време могат да обусловят представянето на даден филм в кината. Причините са толкова комлексни и зависят от толкова много неизвестни, че няма точна рецепта за успех. Ако имаше – всички щяха да я знаят.

Когато говорим за успех навън, обикновено става въпрос за успех във фестивалните кръгове. Това са филми, които търсят по-нестандартен киноезик и естествено, не могат да разчитат на масовата публика. В последните години много български филми получиха сериозни награди, бяха селектирани на големи фестивали. Това определено е успех за тях и за българското кино като цяло. Един от върховете е „Ага“, с който беше закрит Берлинският фестивал.

За зрителски успех навън за българските филми все още не може да се говори. Причините са ясни, отдавна идентифицирани и те важат за всички по-малки кинематографии – езикът, непознатите актьори и пренаситеният пазар са сред основните причини филми с добро качество и от двете „писти“ да не достигат до широка международна аудитория.

Кои за теб са успешните български филми и защо?

Проф. Вера Найденова, която беше моят художествен ръководител в НАТФИЗ, често ни напомняше, че не можем да съдим даден филм за това, че той не е нещо, което дори не се опитва да бъде (разбира се, тя го формулираше много по-добре). В този смисъл не можем да съдим мейнстрийм филмите, че не са твърде артистични, и обратното. Затова филмите, които се стремят към боксофис, считаме за успешни, когато го постигнат. А тези, които търсят признание във фестивалните кръгове, също считаме за успешни, когато го получат. Рядко се случва даден филм да се представи добре и в двете „писти“. Обикновено винаги едното е за сметка на другото.  

Би ли споменала конкретни заглавия?

„Дзифт“ се появи малко преди да се върна в България и мисля, че много хора са съгласни, че чрез него можем да отбележим момента, в който българското кино се отърси от периода на застой след 1989-а. „Дзифт“ беше много успешен във фестивалните кръгове и предизвика фурор и в националния боксофис за времето си. Филми като „Мисия Лондон“ и „Love.net” категорично показаха, че български филми могат да бъдат много успешни в кината. Междувременно се появиха „Източни пиеси“, „Аве“, които започнаха да носят слава от големите фестивали. И така вървим последните десетина години. Вече споменах най-актуалните примери – „Доза щастие“ и „Ага“.

Играе ли все още някаква роля критиката за успеха на един филм?

Това е широка дискусия, която се води не само у нас. Естествено, с нарояването на издания и развитието на социалните медии ролята на критиката отслабва. Това като цяло е свързано и с отслабването на ролята на „авторитета“ въобще. Виждаме как с лекота днес всички станахме половин лекари, а какво остава за критици. В западните държави има издания с големи традиции, които поддържат репутацията на своите критици, а при нас след 1989 г. всичко тръгна от нулата. И докато киното вече изглежда, че се възстановява, не същото може да се каже за критиката. Напредъкът на технологиите, който намали някои от големите разходи за правене на кино и го направи по-достъпно, изигра лоша шега на критиката. Но мисля, че и в тази сфера нещата постепенно ще се наместят. Надявам се, че скоро ще се появят повече личности, които ще съумеят да наложат обществен респект към своето мнение.

За мен основната роля на критиката не е да „срива“ или „издига“ филмите, а да помага на зрителите да се ориентират по-добре в произведенията, да им дава контекст. Когато критикът помогне на зрителя да вникне в различните пластове на даден филм, в следващия той вече ще се ориентира по-добре и сам. Работата на критика не е да дава звездички (от които не можем да избягаме, уви), а да развива мисленето на читателя.

Критикът в теб помага ли на продуцента, или по-скоро му пречи?

За мен е еднакво лесно да намеря общ език и да работя за автори, които искат да правят добро, комуникативно кино, и за тези, които се стремят към „високото“ изкуство. За съжаление, твърде ясно са разграничени два лагера, които понякога влизат и в словесна война в медиите. Не споделям полярните мнения, които често чувам около себе си. Не дискриминирам филмите, защото са „лесни“ или „трудни“. Не мисля, че съществува или трябва да съществува авторитет, който може и има право да каже какво кино трябва да се прави – в България, Европа или по света.

Критиката дава сериозна основа, познаването на историята помага за по-широк поглед върху киното и изкуството като цяло, и най-вече ме е научила, че не трябва да се вземаме твърде на сериозно, защото от перспективата на времето нещата могат да изглеждат много по-различни. Успехът не трябва да се преследва на всяка цена, той е птица волна и според мен най-важното е авторът да остане верен на това, което иска да каже, и на начина, по който е избрал да го каже.  

ТЕМА НА ФОКУС: ПОНЯТИЕТО "УСПЕХ" В БЪЛГАРСКОТО КИНО

Материалът е изготвен
с финансовата подкрепа
на Национален фонд „Култура”