“Там където Сивите тържествуват, Черните винаги, винаги идват накрая.”

Алексей Герман (1938-2013) се вписва в линията на прокълнатите поети на киното. Жертва на съветската цензура, неговите филми се отличават с изключителен перфекционизъм, детайлност и насищане на картина и звук. Автор на пет пълнометражни авторски филма, неговото творчество е дълбоко вплетено в периода на съветския съюз и неговия разпад: „Проверка по пътищата“ (1971), „Двайсет дни без война“ (1976), „Моят приятел Иван Лапшин“ (1982) и „Хрустальов, колата“ (1998) и последният му филм „Трудно е да бъдеш Бог“, чиято премиера той не дочаква приживе.

Замислян в продължение на  40 години, сниман 15, филмът е довършен според указанията на Герман от жена му, сценаристката Светлана Кармалита и синът му Алексей Герман-младши, който също е режисьор. Официалната премиера на „Трудно е да бъдеш Бог“ е на Кинофестивала в Рим на 13-ти ноември 2013. Оттогава филмът се радва на нестихващ интерес и хвърля светлина върху цялостното творчество на Герман -  според мнозина  най-добрият съвременен руски режисьор, който за съжаление остава встрани от вниманието на световните кино форуми. „Трудно е да бъдеш Бог“  е създаден по едноименната поема на братята Стругацки, чието творчество вдъхновява два от най-важните руски филма: „Сталкер“ на Тарковски и „Дните на затъмнението“ на Сокуров. Порталът към дистопията и изкривената реалност, който жанра на научната фантастика отваря е неслучайно плодотворната почва, която немалко съветски режисьори използват за средство по пътя към артистична свобода.

Най-тъмните наши страхове, корозията на обществото, всепоглъщащата  човешка болест и пълната анархия на чувствата са отправната точка на Герман. Сюжетът е максимално опростен - група от 30-тина учени са изпратени на планетата Арканар, наподобяваща Земята. В първата сцена, която показва една пасторална картина, напомняща за зимните пейзажи на Брьогел Старши, един апатичен глас зад кадър ни въвежда в света, който тепърва ще опознаваме от близо: “Это не Земля, это другая планета. Такая же, как Земля...”. Изясняването на правилата на играта и сглобяването на цялата условност, която произтича от жанра на научната фантастика е необходимо, тъй като спускането в звуковия и визуален ад, които ще последва, не ще остави място за абстракция. Камерата е поетапно въведена и претворява траекторията на учените, които се озовават на чуждата планета. От спокойствието на първата картина няма да остане и помен – по нататък уродливите лица на обитателите на Арканар ще изплуват като от картина на Йеронимус Бош.  Далечните човешки фигури на заден план в първия кадър изглеждат заети с ежедневните си задължения, без да издават хаоса и неврастеничната примитивност, които всъщност съдържат. Макар че действието на филма протича в неназовано бъдеще, това на което учените стават свидетели е едно условно, недочакало Ренесанса си Средновековие. Без да имат право да се намесват във вътрешните процеси, без да могат да убиват, учените са вклинения морал на едно бъдеще в миналото, което безучастно наблюдава как обществото на тази планета се превръща във фашистка система, самоизяждаща се отвътре. Враждуващите фракции на „сивите“, „черните“, „златните“ и всякаква подобна сплав от роби, религиозни фанатици, аристократи, местни феодали, езически божества и диктатори газят повсеместно в калта на историята. От едно клане в друго, от дъжд в мъгла, от кал в екскременти, жителите на Арканар потъват в безвремие. Дали ще са поетите, рижите или кучетата, всичко може да попадне под мерника на едно нестихващо насилие и психоза. И тъй като тази чужда планета е дефектно копие на Земята (тя е най-малка и най-близо до нея), лабораторен авто-експеримент, заварено положение от един импотентен колониализъм в лицето на учените, Алексей Герман отприщва визуалния си гняв в продължение на три часа, в които няма кой да спре грешките на историята – тази,  която анахронично се озъбва на камерата като пиян пророк.

От началната дистанция на фламандски живописец камерата поетапно ще бъде спусната и доближена до главният протагонист. Антон е учен, който възприема идентичността на Дон Румата – незаконен син на местния езически бог Горан със статут на полубожество, който попада в епицентъра на враждуващите ордени. След установяването на встъпителните елементи, начинът на снимане преминава в един постоянен близък план; камерата ще бъде непрестанно възпрепятствана с безброй висящи предмети, преминаващи или препречващи се хора, всякакъв вид течности, пара, дим, животни и птици, кал, екскременти, висящи на бесилки трупове, окачени вътрешности. Постоянно провираща се, постоянно в движение, забелязвана от някои, игнорирана от други, адресирана от трети, камерата френетично регистрира визуалната вакханалия като късоглед антрополог. Фалическото и присъствие не изглежда да влияе върху случващото се в реално време.

Всеки предмет или персонаж във филма изглежда обвит в една несекваща лигавица. Произходът на течностите е спорен, но за сметка на това непрекъснат. В черно бялата картина не може да се различи кръв от екскременти, пот от сълзи. Всички сетивни органи са представени в една особена йерархия, в която най-важна част заема носът, този гоголев атрибут на фантастичното и гротесковото. Обонянието изглежда като най-неразривната, непосредствена връзка между жителите на Арканар и заобикалящия ги свят; носът като неин атрибут е и тяхната Ахилесова пета.  В тази средновековна смрад се намира присъдата, която с нищо не е прикрита – обонянието като сетиво е неспособно да роди изкуство. В едно общество, познало Ренесанса, то би било на най-ниското стъпало, една авто-хигиенна граница с външния свят. Но в Арканар това сетиво не е способно да различи мириса на белите рози (които затрупват камерата не веднъж) от този на разлагащи се трупове.

 Още една неосъзнатост на сетивността намира израз в музиката, или по точно в нейната липса. Единствен носител на тази абстракция на слуха е землянина Дон Румата, който дори не прикрива чуждоземния си инструмент, нещо средно между обой и саксофон. В свиренето на тази джаз мелодия той сякаш намира единствената си свобода, докато неговите роби си запушват ушите. Над тази самотна, идваща от друго време мелодия, прозира политическата репресия – сянката на сталинизма и изкореняването на джаза като изразно средство. Въпреки че всякакви причудливи музикални инструменти присъстват в инвентара на Арканар, звуците издавани от тях са безсмислени и произведени самостоятелно. Един от белезите на Ренесанса е полифонията; тя, разбира се, е недостижима за едно общество, което избива интелектуалците си и ги беси по площадите. Дори религиозната група, замерена от Дон Румата с магарешки екскременти, пее в хор, но една единствена нота. Тиранията и културното късогледство задушава отделните гласове, превръща ги в стадо от мучащи роби.

 Герман успява да създаде един асансьор между изключителната детайлност на картината и непринудеността в нейното показване – цялостното и възприемане като монументалност никога не е под въпрос. Това обяснява и дългият период на заснемане; перфекционизма на режисьора прозира от всеки кадър, без да притегля вниманието към себе си. Изключителния синхрон между форма и съдържание и взаимната им заменяемост превръща „Трудно е да бъдеш Бог“ в кино от рядка порода – в показването на най-малките детайли е дублирана реалността; тя е изведена до хипер-реалност, в която колкото повече има натрупване и сгъстяване на неспирния низ от микро-събития, толкова повече формата е оправдана. Да, филмът би могъл да бъде два пъти по-кратък; сцените сякаш се самоизраждат взаимно. Но това не е Земята, а друга планета, и там със сигурност кинематографичното време протича по друг начин. Кошмарът е наш собствен – сънуван  далеч от Арканар, но тревожно вперен в бъдещето.